Musique et politique : le sang de la coupure et la promesse de la percée

Peter Szendy

 

 

Les pages qui suivent étaient destinées à un débat autour d'un livre d'Esteban Buch (La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Gallimard, 1999), à l'Ircam (Paris), le 20 mai 2000. De manière imprévue, Jacques Derrida nous a fait l'immense plaisir de se glisser discrètement dans la salle pour y écouter en silence nos communications. Je lui dédie amicalement ce texte, augmenté en post-scriptum de quelques questions prolongeant cette matinée.

*

« Ceux qui ont charge de l'État ont le devoir d'être à cet égard attentifs observateurs, afin que, à leur insu, nos principes éducatifs ne se corrompent pas et qu'il y ait une chose dont ils se fassent, plus que de tout, les gardiens, et qui est d'empêcher, en ce qui concerne gymnastique et musique, aucune nouveauté dérogeant à nos ordonnances, et de faire, au contraire, tout le possible pour en être bons gardiens [...]. Introduire en effet une nouvelle forme de musique, c'est un changement dont il faut se garder, comme d'un péril global : c'est que nulle part on ne touche aux modes de la musique sans toucher aux lois les plus importantes de la Cité »

(Platon, République, 424b-c)

« Le Rans des vaches, cet air si chéri des Suisses qu'il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs troupes, parce qu'il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l'entendaient, tant il excitait en eux l'ardent désir de revoir leur pays »

(Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique)

Le livre d'Esteban Buch sur l'« histoire politique » de la Neuvième de Beethoven est une des rares grandes tentatives d'affronter une question qui nous vient des temps les plus reculés : celle des rapports entre musique et politique. Son approche est historique : après avoir retracé la « naissance des musiques politiques modernes » (le God save the King anglais et la Marseillaise), il suit pas à pas l'histoire de la réception de l'Ode à la joie, depuis sa création jusqu'à ses heurs et malheurs au XXe siècle.

Le devenir de cet « objet » musical, pour être sans doute unique dans ses appropriations politiques extrêmes, n'en est pas moins révélateur, voire exemplaire, des apories qui guettent tout discours sur la musique et ses effets idéologiques ou communautaires. Il suffit, pour commencer de s'en convaincre, de rappeler entre quels pôles de valeurs l'Ode à la joie beethovénienne a pu osciller dans l'histoire récente. Et d'écouter les documents et témoignages que l'ouvrage d'Esteban Buch rassemble en une patiente micrologie.

1.
C'est en 1951 que se fait jour la proposition d'adopter, comme hymne européen, l'« hymne de la 9e symphonie » (p. 255). En effet, selon un rapport du secrétaire du Conseil de l'Europe (première des institutions européennes de l'après-guerre à avoir été créée, en 1949), « le jour où un hymne européen [...] saluera [le drapeau européen] comme aujourd'hui l'hymne national salue le drapeau national des divers pays, un grand pas aura été fait dans le sens de l'union nécessaire » (1950, cité p. 254). Nécessité de faire appel à la musique pour son pouvoir unificateur...

Il faut toutefois attendre 1971 pour qu'un autre rapport (présenté à la « Commission permanente de l'Assemblée consultative du Conseil de l'Europe ») préconise « l'acceptation par les pays membres comme hymne européen du prélude à l'"Ode à la joie" », en affirmant qu'« il convient de porter le choix sur une œuvre musicale représentative du génie de l'Europe et dont l'utilisation dans les manifestations à caractère européen constitue déjà l'ébauche d'une tradition » (p. 273, je souligne). Notons ici d'emblée, en l'amplifiant à peine, l'esquisse d'un problème qui ne nous quittera plus : cette musique qui, désormais et pour l'avenir, sera vouée à une fonction symbolique nouvelle, destinée à incarner l'esprit d'une institution encore embryonnaire, cette musique devait être choisie, c'est-à-dire élue dans ce rôle inédit pour la toute première fois, en vertu du fait qu'elle semble s'être précédée elle-même à ce poste. Et appelons cette temporalité étrange de l'invention musico-politique : le paradoxe de l'hymne nouveau, qui doit effacer d'emblée sa nouveauté pour instituer l'institution qu'il chante dans une immédiate éternité. Face à la question : « quand et pourquoi tel hymne a-t-il été inventé ? », l'hymne lui-même est peut-être essentiellement destiné à prévenir toute réponse...

Ce même rapport de 1971 précise :

« En ce qui concerne le texte pour un tel hymne, un certain scepticisme s'est manifesté tout d'abord à l'égard des paroles actuelles de l'Ode à la joie qui ne seraient pas spécialement une confession de foi européenne, mais plutôt universelle. [...] On s'est aussi demandé si un texte reconnu "européen" pourra jamais trouver une traduction dans une autre langue et être accepté comme tel par les autres groupements linguistiques de la famille européenne. [...] Il nous a paru préférable, par conséquent, de [ne] proposer pour le moment aucun texte, mais uniquement la mélodie pour un hymne européen et de laisser passer un certain temps. Peut-être y aura-t-il un jour un texte qui sera adopté par les Européens tout aussi spontanément [je souligne] comme l'a été la mélodie éternelle de Beethoven. » (p. 274-275)

Outre ce mythe de la spontanéité hymnologique – qui vient conforter l'idée que tel chant aura d'emblée et toujours déjà été là à ce poste –, le rapport donne voix ici au très vieux topos de l'universalité du langage musical, lequel – contrairement aux langues, plurielles et babéliennes – serait au-delà (ou en deçà) des problèmes de traduction. C'est pourquoi le secrétaire général du Conseil de l'Europe pourra clamer triomphalement, dans un rapport ultérieur de 1973 : « Le Conseil de l'Europe a donné aux Européens en 1972 un moyen d'exprimer leur foi au-delà des particularités du langage. » (p. 279) L'avers de la médaille, c'est donc la voix des peuples qui communient dans l'harmonieuse affirmation des valeurs d'universalité et de fraternité (Alle Menschen werden Brüder, tels sont les mots de l'Ode à la joie qui continuent de résonner malgré leur absence).

2.
Le revers, presque aussitôt, c'est une sombre histoire de droits d'auteur. Très vite, en effet, « la réalisation musicale de l'hymne a été confiée à M. Herbert von Karajan » (communiqué de presse du Conseil de l'Europe, 19 janvier 1972, p. 276). Karajan en produit donc un arrangement instrumental, dont les droits lui appartiennent. Or, deux ans plus tard, en 1974, la même Freudensmelodie est adoptée en tant qu'hymne du régime raciste de Rhodésie (l'actuel Zimbabwe). Comme l'écrit Buch : « L'Europe est le nom propre qui [en Rhodésie] désigne une hégémonie politique et sociale définie par la couleur de peau [i. e. l'apartheid] ; l'hymne des Européens de Rhodésie est aussi, d'une certaine manière, un "hymne européen". » (p. 281-282)

Quelques jours après l'annonce de l'adoption de l'Ode à la joie comme hymne rhodésien, le secrétaire général du Conseil de l'Europe reçoit une lettre du bureau français de la Confédération européenne des anciens combattants, protestant « contre le fait que l'hymne européen soit devenu l'hymne de l'apartheid » (p. 282). Or, cette protestation au nom des valeurs universalistes des Droits de l'Homme, l'institution européenne s'avouera incapable de la soutenir ; comme l'explique un mémorandum interne de la Direction des affaires juridiques du Conseil de l'Europe : « Si la Rhodésie a pris le "Prélude de l'Ode à la Joie" dans sa version originale, aucun reproche ne peut être fait à la Rhodésie [sic] car c'est une version qui est tombée dans le domaine public. Si, au contraire, la Rhodésie a pris la partition officielle du Conseil de l'Europe, rien ne peut être fait sans l'accord de celui qui dispose des droits d'auteur à l'égard de cette partition, à savoir M. von Karajan. » (p. 282) Terrible ironie du sort : l'universelle et fraternelle Freudensmelodie n'aurait pu être éventuellement soustraite à son détournement raciste qu'avec l'accord d'un arrangeur-chef d'orchestre « ancien nazi » (p. 279). Mais, puisque la Rhodésie n'aura fait que s'approprier une œuvre appartenant « au domaine public et à un patrimoine culturel universel », selon les mots du secrétaire général du Conseil de l'Europe, celui-ci répondra aux anciens combattants : « Je comprends vos sentiments, mais je crains qu'il n'existe pas de recours international en cette matière » (p. 282).

3.
Ces accidents de parcours – que je prélève comme exemplaires parmi tous ceux qui auront jalonné la longue et sinistre odyssée de l'Ode à la joie, depuis le « temps des nationalismes » (p. 181 sq.) jusqu'à aujourd'hui, en passant par les épisodes les plus sombres de la seconde guerre mondiale (cf. « Beethoven Führer », p. 233 sq.) –, ces pannes, dans quelle mesure peut-on dire qu'elles viennent affecter du dehors une musique censée incarner par essence des valeurs tout autres ? La question que le livre de Buch ne cesse d'appeler, c'est, en effet, celle d'une responsabilité politique interne à la musique. Ou, si l'on préfère : celle du caractère intrinsèquement politique d'une œuvre.

Les considérations, vieilles comme le monde, sur la puissance de la musique, sur ses effets de transport ou de transe, ces considérations ne sont ici d'aucune utilité. Ainsi, lorsque Platon parle de maîtriser la musique, de veiller à ce qu'elle serve très exactement les fins politiques qui lui sont assignées, lorsqu'il préconise par exemple de la mettre exclusivement au service du courage et de la vertu en excluant ses effets nostalgiques ou amollissants, il considère lesdits effets comme des faits accomplis et reconnus : il les accepte ou les refuse, peu importe : il en fait une propriété essentielle et inamovible de tels modes ou harmonies. « Quelles sont les harmonies accompagnant les chants de déploration ? », demande en effet Socrate (République, 398d-e). Réponse : « La lydienne mixte et la lydienne soutenue, avec quelques autres modes analogues ». Dès lors, « ces harmonies, ne faut-il pas les exclure ? » Il le faut. Et s'il le faut, c'est parce qu'il est impensable que lesdits modes puissent être instrumentalisés au service d'une autre fonction que celle qui leur appartient essentiellement.

Pareille forme de censure musicale peut faire sourire, car, comme l'écrivait Adorno en 1936, « il nous est radicalement impossible de refaire l'expérience des caractéristiques platoniciennes des modes 1 ». Elle devrait surtout éveiller un certain « soupçon », dont Adorno parlait dans cette même lettre à Ernst Krenek : « Je n'ai jamais pu réprimer le soupçon que les effets moraux ou apaisants que Platon assigne aux modes (ils continuent de hanter ces critiques qui parlent d'une musique moderne énervante et autres choses du genre) étaient déjà de son temps des inventions spéculatives, des "mythes" » ; c'est-à-dire que ces harmonies modales « doivent leur aura au seul fait d'être taboues, et non à leur éloquence ».

L'Ode à la joie de la Neuvième de Beethoven n'a jamais, à ma connaissance, fait l'objet d'un tel tabou. Elle est en revanche bel et bien devenue un mythe ou un fétiche. Mais pour des raisons qui ne doivent rien, sans doute, à une censure venue de l'extérieur. Car la question, ici, n'est pas, n'est plus de savoir si l'Ode à la joie est ou non essentiellement le véhicule de telles valeurs plutôt que telles autres. Il faut plutôt penser, avec Buch, que la « valeur morale » de la musique de Beethoven « ne peut pas être fondée raisonnablement sur le langage musical lui-même » ; il faut dire que, « ou bien le langage musical est amoral, ou bien il exprime une notion de moralité qui inclut les tyrans – ce qui revient au même » (p. 308-309).

N'y aurait-il dès lors plus rien à dire ni à faire ? Faudrait-il tenir que tout ce qui est arrivé et arrivera à la Neuvième n'a rien à voir avec la Neuvième elle-même ? Que son devenir, ou plutôt l'histoire de sa réception, ne la concerne plus ? Qu'il n'y a là qu'un champ de forces appropriantes ou désappropriantes, ouvert au meilleur comme au pire ?

4.
Certes, toute musique, qu'elle véhicule ou non des paroles explicites et un « programme », est sujette à des appropriations, des greffes ou des prélèvements plus ou moins dérangeants. Ainsi, dans son arrangement pour petit ensemble de la célèbre Valse de l'empereur (Kaiserwalzer) de Johann Strauss (réalisé pour la Société musicale d'exécutions privées en 1925), Schoenberg dissimule de véritables citations qui sont autant de gloses, à la fois sur la valse et sur son titre. Pas plus tard qu'à la septième mesure, Schoenberg, en accompagnement du contremotif lyrique de la marche, introduit discrètement au piano une mélodie qui n'est autre que ce thème de Haydn qui fait aujourd'hui office d'hymne allemand, et qui, jusqu'à la fin de la monarchie, était en Autriche l'« hymne de l'empereur » (Kaiserhymne). Avec cette citation en quelque sorte subliminale de l'hymne dans la Valse de l'empereur, tout se passe comme si Schoenberg importait aussi un commentaire, des paroles, bref, tout un discours, éminemment politique et consonant peut-être avec les idées monarchistes de Schoenberg
2.

Mais, s'en tenir à ce constat des appropriations sauvages qui guettent toute musique, ce serait, sous prétexte de « pragmatisme », laisser se reformer une vision essentialiste des œuvres musicales – vision à peine différente de celle de Platon, malgré les apparences : ce serait dire, en effet, que malgré tout ce qui a pu ou pourra lui arriver, l'œuvre, l'œuvre « elle-même », reste intacte, saine et sauve, telle qu'en elle-même. Que tous les « accidents » qui peuvent l'affecter n'auront rien changé à son essence d'Ode à la joie.

Face à ce prétendu « pragmatisme », qui est l'une des tentations de l'essai de Buch, je préférerai le suivre dans une autre voie qu'il suggère aussi, lorsqu'il s'interroge (notamment p. 127) sur « la disponibilité de cette œuvre à être perçue comme » Je traquerai donc, avec Buch, tous les indices possibles suggérant que la Neuvième, « en elle-même », aurait pu préparer le terrain, prédisposer la possibilité de ses lectures et appropriations les plus indisposantes.

5.
Buch écrit (p. 121-122) que, contrairement à Mozart et Haydn qui « fondaient volontiers leurs mélodies "populaires" dans l'ensemble du tissu musical », Beethoven tente de « mettre en valeur le caractère différencié de la Freudensmelodie par rapport au reste de l'œuvre » ; et il ajoute :

« Les stratégies narratives qu'il emploie pour introduire, présenter et développer une mélodie qui, de par sa propre structure close sur elle-même, a d'emblée l'allure d'un objet musical indépendant, vont peser de manière décisive sur l'interprétation de la symphonie [...]. La dualité entre l'autonomie de la "mélodie de la joie" et son rôle structurel au sein du quatrième mouvement correspond aux tensions qui, dans l'histoire de la réception de la Neuvième, vont tantôt souligner son caractère d'hymne communautaire projeté dans la sphère publique, tantôt mettre l'accent sur son irréductible condition d'élément subordonné, et inséparable, d'une œuvre de musique pure. »

De quelles stratégies, de quelle dualité s'agit-il ?
On sait que l'introduction du finale de la Neuvième, avant l'irruption de l'Ode à la joie, présente successivement des citations des mouvements précédents. Des sortes de fenêtres ouvertes sur le passé de l'œuvre, et aussitôt refermées par l'intervention d'un « récitatif instrumental » des violoncelles et contrebasses, qui semblent dire : « non, ce n'est plus cette musique que nous voulons, c'est autre chose que nous cherchons, nous sommes en quête de cet hymne que vous allez entendre » L'écriture beethovénienne vise ici, plus que jamais, un régime d'écoute présupposant que l'auditeur s'identifie avec le créateur pour suivre pas à pas la genèse de l'œuvre ; comme l'écrivait Edward Dannreuther en 1876, dans un article qui contribua à construire la mythologie du compositeur-prophète
3 :

« [Beethoven] choisit souvent d'assembler son matériau pour ainsi dire en présence de l'auditeur. Il donne d'abord une partie de sa pensée – un motif rythmique, par exemple, un point singulier, quelques accords, des silences ou autres choses semblables ; puis il les étend peu à peu, il les renforce et les impose jusqu'à ce que se détache du mouvement dans son ensemble une idée du tout que l'auditeur peut voir comme une plante couronnée de sa fleur – une plante dont toute la croissance, depuis le premier germe jusqu'à la gloire finale, se révèle d'un coup au regard. »

Si l'Ode à la joie est ici la fleur de la Neuvième, la question qui nous attend est celle-ci : dans quelle mesure peut-on couper une fleur, la détacher pour l'embaumer, la transplanter, en faire un emblème ou un drapeau ? Ou, plus exactement : dans quelle mesure l'œuvre (la « plante ») aura-t-elle préparé et suscité elle-même la coupure 4 ?
Pour saisir en détail la véritable mise en scène que l'œuvre propose de sa propre genèse, Buch se penche avec minutie sur « certaines traces verbales du processus créatif » de la Neuvième, que les célèbres cahiers d'esquisses beethovéniens conservent
5 :

« Parfois, écrit Buch (p. 121-122), ces mots ressemblent aux ébauches d'un texte chanté, parfois à un commentaire du compositeur, sans qu'il soit toujours possible d'établir la distinction. Ainsi, Beethoven note dans ses cahiers une fanfare d'introduction en ut majeur, puis quelques notes correspondant à un récitatif [...]. Et sur la première phrase du récitatif, Beethoven écrit : "Nein diese erinnern an unsre Verzweifl" ("Non, cela nous rappellerait notre désespoir"). Aussi, il note des textes pour chacun des récitatifs qui suivent les citations des autres mouvements, chaque phrase servant à justifier le rejet de la mélodie citée. À la fin de la série on trouve le thème de la joie, suivi d'une longue vocalise : "Ha dieses ist es. Es ist nun gefunden Freu" ("Ah ! c'est ça. Il est maintenant trouvé"). Puis, Beethoven écrit "Lasst uns das Lied der unsterblichen Schiller singen", soit : "Chantons le lied de l'immortel Schiller !" Le récit des esquisses est celui d'une quête thématique [...], l'histoire des rejets raisonnés des mélodies précédentes jusqu'à l'apparition de la Freudensmelodie – rejets qui définissent a contrario les caractéristiques de cette dernière [...]. La partie instrumentale de la symphonie est le domaine des mélodies possibles où prendra forme la chanson communautaire – car, si la "mélodie de la joie" apparaît présentée comme négation des mouvements précédents, elle est en même temps anticipée dans certains passages de ces mouvements (notamment le Trio du Scherzo). La "découverte" de ce thème est ainsi le telos d'une double quête, l'une strictement musicale et développée tout au long de la symphonie, l'autre métadiscursive où, pour ainsi dire, la symphonie annonce elle-même par la voix du soliste le "remplacement" de ses matériaux par la nouvelle mélodie. Le baryton est à la fois l'acteur de cette quête et le maître de cérémonie d'une "fête" qui consiste à chanter ensemble cet hymne, le lied de Schiller précisément... »

Dans la version définitive de la Neuvième, quelque chose de cette Genèse subsiste en effet, « là où le soliste exhorte ses "amis" à délaisser les mélodies précédentes pour chanter celle de la joie » (p. 122-123). C'est par les paroles bien connues du baryton : O Freunde ! Nicht diese Töne ! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freundenvollere ! (« Ô amis ! Pas ces sons ! Chantons plutôt un chant plus agréable et plus joyeux ! »), c'est par ces mots de Beethoven (et non de Schiller) que le « caractère différencié » de la Freudensmelodie est « dramatisé dans l'œuvre elle-même » (ibid., je souligne). Faut-il en conclure, comme le fait Buch (p. 127), que « la disponibilité de cette œuvre à être perçue comme un récit » contribuerait à expliquer « le geste consistant à extraire l'Ode à la joie de ce contexte de rituel symbolique » (celui de la genèse d'une œuvre), « pour le transférer sur un rituel réel » (c'est-à-dire musico-politique) ?

6.
Sans doute Beethoven aura-t-il dramatisé ici, plus que jamais, la coupure de la fleur. En faisant de l'œuvre le théâtre de sa propre représentation, il y aura ouvert la frontière abyssale d'une scène : comme si l'œuvre assistait à elle-même, se rendant hommage par une couronne fleurie, se commémorant elle-même.

Mais ce geste beethovénien n'en demeure pas moins plus ambigu, plus paradoxal que Buch ne le suggère : car cette mise en scène de l'autoengendrement de l'œuvre-plante, ce rituel autogène n'est-il pas aussi le moyen le plus puissant pour resserrer les liens entre les quatre mouvements de la Neuvième, pour empêcher, précisément, qu'elle ne s'effrite en « morceaux choisis », détachés du grand corpus de l'œuvre pensée comme organisme ? Les exemples sont nombreux, dans l'histoire de la musique symphonique, de ce type de procédés (que les musicologues nomment « cycliques ») où la reprise des thèmes des mouvements précédents est précisément censée assurer l'unité d'une composition de vastes dimensions...

Contrairement à ce que semble affirmer Buch, ce qu'il appelle « la dualité entre l'autonomie de la "mélodie de la joie" et son rôle structurel au sein du quatrième mouvement », cette dualité entre friabilité ou atomisation de l'œuvre d'une part, et dépendance organique d'autre part, cette dualité s'avère bel et bien indécidable quant à son statut « interne » ou « externe ». Car si l'on tient que c'est l'« œuvre » qui, « structurellement » et depuis son « intérieur », prescrirait, c'est-à-dire écrirait d'avance l'histoire de sa réception comme démembrement, quel sens pourraient alors garder ces notions d'« intériorité », de « structure », d'« organicité », etc. ?

On pourra toujours penser que les effets politiques greffés ou forcés sur l'Ode à la joie n'ont rien de musical. Que, comme l'écrit Rousseau dans son Dictionnaire de musique à propos du Ranz des vaches qui bouleversait tant les soldats suisses, « ces effets [...] ne viennent que de l'habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet air à ceux qui l'entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse, et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d'avoir perdu tout cela » ; bref, que « la Musique alors n'agit point précisément comme Musique, mais comme signe mémoratif 6 ». La question demeure toutefois, dans le cas si singulier de la Neuvième, que ce « signe mémoratif », Beethoven aura tenté de l'inscrire dans la musique même, d'en faire une mémoire de l'œuvre et dans l'œuvre.

La réception d'une œuvre, comme on dit, c'est-à-dire l'ensemble ouvert de ses arrangements et dérangements actifs, est peut-être toujours une violence à l'égard d'une conception organiciste, ou structurale, de « L'Œuvre ». Et dès lors, on peut penser que la Neuvième, en prétendant inscrire dans sa « structure » son propre devenir, sa propre histoire, aura redoublé le risque ou le désir de son appropriation comme désappropriation radicale, l'exaspérant pour les siècles à venir. À vouloir faire de l'« hymne » la fable d'un telos de l'œuvre, comme s'il en avait toujours déjà été la visée intrinsèque, Beethoven, tout en donnant à sa fiction autogénétique une force inédite (tout en conférant à l'idéal organiciste de l'œuvre une puissance théâtrale sans précédent), aura peut-être déchaîné d'avance les pires violences d'un autre théâtre : celui de la fiction du politique. Autrement dit : le caractère « métadiscursif » (selon le mot de Buch), c'est-à-dire la maîtrise hyperbolique à laquelle tend le discours beethovénien dans la Neuvième, se renverserait en dépossession absolue.

Dès le début, dès les premières esquisses, l'Ode à la joie se sera précédée elle-même, dans une fabuleuse mise en scène (ou mise en abîme) de sa propre origine. Et c'est peut-être pourquoi elle a été, et reste encore, si disposée au commerce de tous les symboles.

*

P. S. (juin 2000)

Le contraste s'est imposé à moi, à l'issue du débat qui suivit la précédente lecture, entre ce que j'ai appelé la coupure beethovénienne dans le finale de la Neuvième et la percée qu'Adorno a pu analyser dans la Première symphonie de Mahler. Ce trop bref post-scriptum tente simplement d'en situer quelques enjeux, en attente de développements à venir.

S'il y a bien une pensée musicale du politique dans la musique, c'est celle d'Adorno. L'idée que le « matériau » même des musiciens est transi de politique, cette idée est partout lisible chez lui. Notamment dans son Mahler de 1960 7 , lorsqu'il déclare : « Si, au cours de son évolution, Mahler assure dans la musique qu'il compose la médiation entre le cours du monde et ce qui serait autre, une telle médiation, pour être assez profonde, demande à être découverte dans le matériau même de la composition. » (p. 30, je souligne)

Or, l'une des figures majeures de cette médiation, c'est celle qu'Adorno nomme percée, dès les premières pages du livre : « Ce que l'immanence de la société interdit reste inaccessible à l'immanence de la forme qui lui est empruntée. La percée voudrait faire éclater l'une et l'autre. » (p. 18).

Sans pouvoir interroger ici comme il le faudrait les notions de « matériau » et de « forme » chez Adorno (ce serait l'objet d'un travail de longue haleine), je note simplement que la figure de la percée, placée comme elle l'est en ouverture au Mahler, porte exemplairement la promesse d'une force d'utopie inscrite dans la musique elle-même : ce n'est pas, comme la coupure de la Neuvième, le moment où la musique dite « pure » (instrumentale) s'ouvre à la voix, à du texte, à un programme discursif que l'on pourrait qualifier d'« extramusical ». Non : la percée, ce serait plutôt le moment où les éléments d'une logique formelle interne à la musique semblent se soustraire à leurs conséquences attendues, pour creuser dans l'œuvre l'abîme d'une promesse d'un monde meilleur.

Cette percée, dans le premier mouvement de la Première symphonie, Adorno la décrit ainsi :

« La Première symphonie commence par une longue pédale des cordes [...]. C'est comme un mince rideau qui pendrait du ciel, râpé et opaque tout à la fois ; un voile de nuages blancs produit sur des yeux sensibles la même sensation douloureuse. À la troisième mesure s'en détache un motif de quartes, que teinte la petite flûte [...]. Après une seconde entrée des bois, le motif de quartes descendantes devient le modèle d'une progression, pour rester en suspens sur un si bémol qui vient frotter contre le la des cordes. Soudain piu mosso : une fanfare pianissimo de deux clarinettes dans les tons blafards du registre grave, auxquelles s'adjoint la voix chétive de la clarinette basse, faible, comme si cela retentissait derrière le rideau et cherchait vainement à passer au travers, sans en trouver la force. Même quand la fanfare passe aux trompettes, elle demeure – ainsi Mahler demande-t-il que ces instruments soient placés – "à une très grande distance". Et au point culminant du mouvement, six mesures avant le retour de la tonique ré, la fanfare perce dans les trompettes, les cors et les pupitres aigus des bois, sans la moindre proportion avec la sonorité de l'orchestre auparavant, ni même avec le crescendo qui mène à cette percée. Ce dernier atteint moins son sommet que la musique ne s'étire avec un mouvement brusque du corps. La déchirure survient de l'autre côté, par-delà le mouvement propre de la musique. On intervient en elle. La symphonie se donne pour quelques instants l'illusion qu'a vraiment eu lieu ce qu'une vie durant, plein d'anxiété et d'envie, le regard a, de la terre, espéré voir arriver dans le ciel. [...] Si toute musique, dès sa première note, promet ce qui serait autre, le déchirement du voile, ses symphonies voudraient enfin ne plus le refuser, mais le mettre littéralement devant nos yeux [...]. » (p. 15-16)

En termes froidement « techniques », la percée, ce serait donc ici une certaine disproportion entre ce que le début du mouvement laissait attendre, promettait, et ce que le retour de ce début dans les mesures finales laisse au contraire éclater, sans crier gare, sans commune mesure avec ce que toute mesure musicale commune permettait d'anticiper. La percée, ce serait donc la rupture d'une certaine promesse – disons : la promesse d'une forme 8 – pour mieux laisser parler une promesse tout autre : celle qui, échappant précisément aux attentes inscrites dans les formes, promet le tout autre. Voire, comme dit Adorno, tente de le « mettre [...] sous les yeux ».

Or, pour Adorno, la promesse du tout autre que porte la percée semble bel et bien incompatible avec son inscription dans une forme. C'est-à-dire dans une œuvre d'art :

« L'idée de la percée, qui impose sa structure au mouvement entier de la symphonie, déborde la structure traditionnelle qu'il esquisse encore rapidement. Cette expérience profonde, essentiellement contraire à l'art, a toutefois besoin de l'art pour se manifester [...]. » (p. 17)

« [...] la nécessité interne de la composition force Mahler à élaborer musicalement la percée, à renoncer à sa naïveté et à son caractère brut, jusqu'à ce qu'elle devienne elle-même immanente à la forme. Mais cela ne reste pas sans effet sur sa propre idée. La logique compositionnelle critique ce qu'elle veut réaliser ; l'espoir est d'autant plus mince que l'œuvre est réussie, car il dépasse la finitude de l'œuvre accomplie. [...] Il n'est pas sûr qu'en raison de la rupture entre le cours du monde et ce qui serait autre il n'y ait pas plus de vérité là où cet Autre apparaît sans que le sujet prétende se l'être approprié dans l'œuvre [...] que là où l'unité immanente de la musique crée l'illusion d'une immanence du sens et insiste sur sa propre vérité, pour ne faire que dégénérer au total en mensonge [...]. » (p. 26)

La question qui nous reste depuis Adorno est donc celle-ci : comment l'œuvre peut-elle être promesse, alors même que son caractère d'œuvre fait de cette promesse un faux espoir ? Et que devient la « vérité » – le « contenu de vérité », le Wahrheitsgehalt cher à Adorno – dès lors que son inscription dans une forme ou dans un matériau 9 en fait un mensonge potentiel ? Ce qui nous attend encore, en musique, c'est une pensée du désœuvrement de et dans l'œuvre, au-delà même de ces passages où Adorno parle des oeuvres comme « problèmes » 10. Et, dans la mesure où l'« esthétique » adornienne est peut-être avant tout musicale, il faudrait engager la déconstruction de sa notion d'œuvre dans la perspective d'une résistance que la musique, plus que la littérature, oppose à l'idée d'une communauté désœuvrée 11.

 

 

1. Theodor W. Adorno, « De la musique en pédagogie de la musique. Lettre à Ernst Krenek », traduit de l'allemand par Jean Lauxerois et Peter Szendy, dans Enseigner la composition, Ircam-L'Harmattan, 1999.
2. Pour tous ces détails, ainsi que pour une analyse comparative de l'original de Strauss et de l'arrangement de Schoenberg, voir l'étude de Horst Weber, « "Melancholisch düstrer Walzer, kommst mir nimmer aus den Sinnen !". Anmerkungen zu Schönbergs "solistischer Instrumentation" des Kaiserwalzers von Johann Strauß », dans Musik-Konzepte, n° 36.
3. Edward Dannreuther, « Beethoven and His Works : A Study », Macmillan's Magazine, n° 34, juillet 1876 (cité par K. M. Knittel, « Wagner, Deafness, and the Reception of Beethoven's Late Style », Journal of the American Musicological Society, vol. 51, n° 1, 1998, p. 72). Dannreuther, qui fut le traducteur anglais du Beethoven de Wagner, décrivait le dernier Beethoven comme touchant « au domaine du visionnaire et du prophète », comme un « saint » délivrant « un message d'amour religieux » (ibid.).
4. Je ne peux pas ne pas inscrire ici une expérience récente. J'ai été invité à prononcer une conférence à l'Orchestre philharmonique de Strasbourg, le 21 octobre 1999, pour introduire un concert au programme duquel figurait, outre le Triple concerto opus 56 de Beethoven et la Quatrième symphonie de Brahms, une « création » de Jorge Muñiz Salas intitulée APXH. Ce concert bénéficiait du soutien de l'association dite musique nouvelle en liberté. Jorge Muñiz Salas, avec son opus 52 se terminant (selon la note de programme) dans un ut majeur « triomphant », était le lauréat du « Concours européen du jeune compositeur » organisé par le Cercle de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg. Dans le préambule du règlement de ce Concours, on pouvait lire : « Les signataires de la présente, soucieux de participer à l'enrichissement du patrimoine culturel européen actuel, [sont] convaincus que l'Union des femmes et des hommes d'Europe se fera notamment par l'accès démocratique de chacun à la culture, moyen harmonieux d'amitié et de compréhension entre les peuples » ; et au § 3 : « Caractéristiques de l'œuvre objet du concours. L'œuvre devra être d'une durée de 10 minutes maximum. Elle sera exclusivement symphonique. Elle ne comportera aucune adjonction électro-acoustique. [...] En dehors des obligations énumérées ci-dessus, les compositeurs auront la plus absolue liberté esthétique (sic). Les candidats devront impérativement prévoir la possibilité d'une exécution autonome d'un fragment de 2 minutes environ pris dans leur œuvre, en tenant compte du fait que cet extrait pourrait devenir un hymne officiel. » Je souligne, bien sûr.
5. Cf. Gustav Nottebohm, « Skizzen zur neunten Symphonie », Zweite Beethoveniana, Leipzig, Rieter-Biedermann, 1876, p. 156 sq.
6. Article « Musique », dans Œuvres complètes, tome V, Gallimard, « La Pléiade », 1995.
7. traduction française de Jean-Louis Leleu et Theo Leydenbach, Éditions de Minuit, 1976.
8. « La percée, dans la Première symphonie, touche la forme entière. La réexposition à laquelle elle ouvre la voie ne peut plus, ensuite, rétablir cet équilibre dont l'attente est liée à la sonate. Elle se réduit à un épilogue hâtif. Le sens que le jeune compositeur a de la forme la traite en coda, sans laisser les thèmes s'y déployer de façon autonome ; le souvenir de l'idée principale mène aussitôt à la conclusion. Mais la possibilité pour la réexposition d'être ainsi raccourcie est déjà ménagée, virtuellement, par l'exposition elle-même, qui renonce à la multiplicité des figures et même au dualisme traditionnel des thèmes, et pour cette raison ne demande pas non plus de restitution complexe. » (p. 17)
9. « le matériau », écrit Adorno dans sa Théorie esthétique (p. 192), « c'est ce dont disposent les artistes : ce qui se présente à eux en couleurs et en sons, jusqu'aux associations de toutes sortes, jusqu'aux différents procédés techniques développés ; dans cette mesure les formes peuvent également devenir matériau. »
10. « Toute œuvre d'art, même si elle se présente comme une œuvre d'une parfaite harmonie, est en elle-même une suite de problèmes. C'est en tant que telle qu'elle participe à l'histoire et dépasse ainsi sa propre unicité. » (Théorie esthétique, p. 496)
11. Je tente d'esquisser cette déconstruction de l'« œuvre » dans Du droit à l'écoute (une histoire de nos oreilles), à paraître en janvier 2001 aux éditions de Minuit. Elle reste à poursuivre, en dialogue avec ce que Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe ont ouvert, respectivement dans La communauté désœuvrée et Musica ficta (figures de Wagner).