А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

Приложение I

(A.К. Жолковский)

ТОПОС   ПРОСТИТУЦИИ   В   ЛИТЕРАТУРЕ

Вводные замечания

Как мы помним из главы 1, авторство реплики о "сестричке" в "Справке"/ "Гонораре" оказалось принадлежащим не Бабелю, а некой проститутке, клиентом которой, к тому же, был не он сам, а его приятель Сторицын. Подобные сведения не только не умаляют оригинальности автора, но, напротив, фокусируют исследовательское внимание на ее сути. В данном случае - на смыслах, которыми метаморфоза “проститутка - сестричка клиента” обрастает в двусмысленной творческой и эротической атмосфере "Справки" и на фоне мотива “сестры”, входящего в общекультурный топос “проституции”.

Искусство, в особенности столь щегольски металитературная проза, как бабелевская, всегда уходит корнями в предшествующую традицию, каждый раз видя свою оригинальную задачу в новом повороте (конверсии, в терминах Риффатерра [1978], готовых мотивных блоков - гипограмм). Внимательное изучение топоса проститутки, каким он сложился в русской и западной литературе конца XIX - начала XX веков, позволяет увидеть, сколь полно "Справка", при всей своей лаконичности, вобрала в себя этот литературный опыт и в чем состоит нетривиальный бабелевский вклад в его обогащение. С одной стороны, оказывается, что почти все, что есть в "Справке", так или иначе уже было, с другой - что было, да не так.

За полвека с лишним, отделяющих пионерское введение проблемы проституции в русский культурный обиход Гоголем, Некрасовым, Чернышевским и Достоевским от прихода в литературу Бабеля, эта тематика разрабатывалась неоднократно, в частности, Гаршиным, Чеховым, Толстым, Горьким, Юшкевичем, Андреевым и Куприным - автором "Ямы", своего рода энциклопедии русской проституции1. "Яма" поучительна и как образец того непосредственного литературного фона, из которого вышел и от котороого отталкивался Бабель2. В первую очередь, она существенна для "Справки"/ "Гонорара", но глубинное родство всех трех текстов Бабеля сказывается и тут; так, материалом "Ямы" подтверждается интуитивно ощущаемая “бордельность” Раисиного дома в "Мопассане"3.

Пользуясь "Ямой" как компендиумом наличных в русском литературном сознании представлений о проституции и дополняя ее данными других текстов, мы постараемся набросать тот репертуар повествовательных возможностей, который был разработан для изображения проститутки русскими литературными отцами Бабеля и его французскими "дядьями"4. Разумется, топос проституции - не единственный, существенный для "Справки"/"Гонорара" и "Мопассана". Не менее важны топосы “руссоистской исповеди”, “литературного дебюта” и “растиньяковской карьеры”, не говоря о более обобщенных мотивах “семьи”, “денег”, “соблазнения”, “вуаеризма”, “перевода” и др., отчасти пересекающихся с “проституцией” и по мере надобности затрагиваемых в соответствующих главах нашей книги.

Приложение строится по следующему плану:

1. Нарративный костяк. 1. Тематика и сюжет. 2. Персонажи. 3.“Двойничество”.

2. Семейный комплекс: жена, дом. 1. Семья или публичный дом? 2. "Полная хозяйка",самовар, чай.

3. Семья: дети, братья, сестры. 1. Дети. 2. Братья и сестры.

4. Секс. 1. Половые отношения. 2. Инициация. 3. Любовь и деньги.

5. Власть и насилие. 1. Физическое насилие. 2. Моральное насилие.

6. “Реальность”. 1. “Правда”. 2. Будничность, профессионализм, коммерция.

3. Медицина. 4. История падения.

7. Дискурс. 1. Фальшивая исповедь и китч. 2. “Литературность”. 3. Ролевое поведение: “спасение”. 4. Штампы; “русская женщина”.

1. Нарративный костяк

1. Тематика и сюжет. Общие контуры рассказа о проститутке задаются той или иной комбинацией установок на поиски жизненной “правды” и установление социальной “справедливости”. Проститутка, располагающаяся в низах общества и за деньги обслуживающая “подлинные”, т. е. низменные, материально-телесные, нужды его членов, служит готовым предметом, эмблематизирующим глубинную “реальность” жизни, ее сексуальную, коммерческую, эксплуататорскую и обменно-знаковую природу.

Первая из двух установок - “объективно-исследовательская”, более характерна для французских источников Бабеля, в частности, для новеллистики Мопассана, коллекционирующей различные формы феномена проституции. Основные сюжетные ходы здесь это “совращение” и “познание”. “Совращению” может подвергаться либо невинная девушка, становящаяся в результате проституткой, либо уже продажная женщина, оказывающаяся объектом “вторичного” ухаживания. “Познание” строится как встреча писателя или иного мыслящего героя с проституткой, выслушивание ее истории, а иногда и реальное вовлечение в ее жизнь. Последнее часто совмещает “познание” с “совращением”, например, в виде половой инициации юного героя, обнаруживающегося инцеста и т. п. На глубинном уровне “совращение” и “познание” едины, являя разновидности “познания в библейском смысле” и служа одной и то же задаче - выявлению “обменного” характера человеческой практики (см. гл. 3, 13).

В русской литературе “объективно-познавательный” взгляд развивается сравнительно поздно (Куприн, Горький) и занимает подчиненное положение относительно “проективно-утопической” установки на “спасение” падшей женщины (Гоголь, Чернышевский, Достоевский, Толстой, Гаршин; см. Сигел 1970, Матич 1983). Более того, даже у сравнительно “объективных” авторов пафос часто состоит не в открытии того, какова именно “реальная” жизнь, а в заключении, сколь она несправедлива. Впрочем, в этом отношении русские авторы имеют своим предшественником раннего Мопассана - автора рассказов о проститутках как “героинях сопротивления” времен франко-прусской войны, противопоставленных подлым хозяевам жизни - оккупантам-немцам и коллаборационистам-французам.

2. Персонажи. В качестве героя обычно выступает некий чувствительный и интеллигентный одинокий мужчина. По роду занятий он бывает гимназистом ("Яма" - Саша), студентом ("Что делать?", "Яма" - Лихонин, "Припадок"), революционером ("Тьма"), будущим автором (Горький), журналистом ("Яма" - Платонов), писателем ("Одиссея девицы" Мопассана), художником ("Надежда Николаевна" Гаршина; "Натурщица" Мопассана, где, впрочем, фигурирует не проститутка в узком смысле слова), аристократом ("Святочная ночь" и "Воскресение" Толстого).

Герой-студент тяготеет к роли спасителя проститутки; юноша (Саша в "Яме" и молодой аристократ в "Святочной ночи") нуждается в половой инициации, предоставляемой борделем; журналисты и писатели склонны к сочувственному, но трезвому наблюдению и репортажу и равноправно-деловым отношениям с проститутками; толстовский аристократ-спаситель (Нехлюдов) выступает в роли первого совратителя будущей проститутки, диахронически совмещая амплуа героя и антигероя (см. ниже). “Совратителями” меньшего масштаба являются любые герои-клиенты, что может гиперболизироваться до инцеста ("Порт", "М-сье Иокаст", "Отшельник" Мопассана, "Франсуаза" Толстого). Любопытным образом, самый идеальный герой представлен у Мопассана - в раннем рассказе "Отец Симона", где функции героя распределены между мальчиком, который находит своей падшей матери мужа, а себе отца, и самим этим "отцом", играющим в сюжете скорее пассивную роль5.

Все перечисленные типы героев занимают по отношению к проститутке и ее профессии некую “нормально-благородную” позицию, желают ей добра, а часто и “спасения”, т. е. возвращения к “честной” жизни. От них отличается человек из подполья, не исповедующий “благородных” взглядов, являя тем самым синхронное совмещение героя и антигероя6.

Героиней может быть профессиональная проститутка, уличная или работающая в борделе, или кокотка, продающаяся на более индивидуальных началах (героиня романа Золя "Нана"; Надежда Николаевна в обоих рассказах Гаршина; Настя Крюкова из "Что делать?", по мере постепенного возвращения к честной жизни ограничивающая круг своих клиентов "пятью-шестью приятными ей мужчинами"). На повествовательном уровне ко второму, “облагороженному”, случаю тяготеют также многие тексты, так или иначе уклоняющиеся от изображения реального быта проституток и их отношений с хозяевами и клиентами (см. также ниже о сексуальном платонизме многих сюжетов).

Возраст проститутки может колебаться от совсем юных до средних лет, а внешность - от привлекательной и даже красивой (рекорд романтизма и в этом отношении ставит Гаршин; рекорд физиологизма - Золя) до безобразной, в частности, обезображенной болезнью (безносая проститутка в рассказе "Страсти-мордасти"; умирающая от оспы Нана) или побоями ("Однажды осенью"). На лице героини часто лежит печать ее бесчеловечной профессии (так, Катюша Маслова выглядит "мертвой" и лишь постепенно "оживает" по ходу "Воскресения").

Моральный облик героини колеблется между полюсами непробиваемого профессионального цинизма (таковы героиня "Невского проспекта", девицы в "Припадке" и большинство героинь "Ямы") и скрытого за его фасадом “золотого сердца”, обнаружение которого в ходе операции “спасение” составляет основу большинства сюжетов. Одним из устойчивых стереотипов является образ проститутки как “русской женщины”, способной на чудеса любви и благородства (см. ниже 7.4). Впрочем, героизация проститутки образует и инвариантную тему нескольких, преимущественно ранних, рассказов Мопассана о прусской оккупации:

Проститутка принципиально (хотя, в конце концов, безуспешно) отказывается отдаваться немецкому офицеру ("Пышка"), убивает оккупанта-садиста ("Мадемуазель Фифи"), нарочно не лечится от сифилиса, чтобы заразить как можно больше немцев, уподобляясь Жанне д'Арк, в результате чего гибнет и сама ("Койка No. 29").

Типовая история падения честной девушки, будущей проститутки, может включать соблазнение и эксплуатацию антигероем, изгнание родителями или родственниками, переход из рук в руки, жизнь на содержании у доброго старика, его смерть и окончательное превращение героини в публичную женщину.

Исковерканность “семейной” жизни героини (изгнание из дома, потеря жениха, побои сутенера, риск инцеста и т. п.) нередко акцентируется фигурой “ребенка”. Он может быть отдан на сторону и умирать в раннем возрасте ("Воскресение", "Ита Гайне" Юшкевича); присутствовать при общении проститутки с клиентами ("Шкаф" Мопассана, "Страсти-мордасти" Горького); служить более или менее уважительной причиной продажности героини ("Нана", "Женщина с голубыми глазами"); выступать в роли “спасителя” ("Отец Симона"; "Страсти-мордасти").

Антигерой фигурирует далеко не во всех сюжетах и не всегда с полной определенностью, растворяясь иногда в безликом множестве эксплуататоров героини - других клиентов, хозяек, вышибал и т. п., а в наиболее интересных случаях склеиваясь с героем в единого противоречивого персонажа ("Записки из подполья", "Воскресение"). Основные функции антигероя - роковое первое соблазнение героини (Бессонов в "Надежде Николаевне", Нехлюдов в "Воскресении), роль ее любимого, но грубого и жестокого сутенера (Васька в "Однажды осенью"), коммерческое пользование ее услугами в качестве клиента (Зверков и прочие знакомые человека из подполья; друзья Нехлюдова, с которых он берет пример), а то и “вторичное” совращение под видом “спасения” ("Записки из подполья"). В "Воскресении" эта повторная эксплуатация носит духовный характер, разоблачается Масловой и не удается Нехлюдову (двухразовость покушения на одну и ту же героиню овеществляет “вторичность” совращения).

Особый тип антигероя представлен в рассказах Мопассана о проститутках - “героинях сопротивления” пруссакам.

Это, прежде всего, наглый немецкий офицер, практически насильник ("Пышка", "Мадемуазель Фифи"), но также и тот слабый, корыстный или подлый француз, который либо толкает ее в объятия врага, соблазняя благочестивыми речами о подвиге, т. е. осуществляя вторичное совращение (в "Пышке" таков целый коллектив "порядочных" пассажиров дилижанса, включая "сестер[!]-монахинь"), либо оставляет ее на произвол оккупантов, а, узнав о ее болезни, цинично отворачивается от нее ("Койка No. 29").

Для сюжетов этого типа характерно отсутствие собственно героя; впрочем, французского офицера в "Койке No. 29" можно, пожалуй, считать совмещением героя с антигероем.

Антигероиня представлена в реальных сюжетах еще реже, чем антигерой. Ввиду двойственного облика героини (“продажность” + “доброе сердце”), ее противоположностью можно считать как поистине честную женщину, так и закоренелую профессионалку. “Честная” антигероиня может быть склеена с героиней в виде ее лучшей ипостаси (ее невинного прошлого, а, возможно, и будущего) или репрезентирована лишь в модальном плане сюжета - в риторических построениях героя и рассказчика (например, в образе идеально чистой сестры клиента); но нередко и раздельное воплощение.

Программную реализацию “честной” антигероини находим в утопическом романе Чернышевского, где Вера Павловна четко со- и противопоставлена проститутке Насте Крюковой, любимой и “спасаемой” будущим мужем Веры Павловны - Кирсановым7. “Спасение” героини, однако, не увенчивается ее интеграцией в социум даже в этом утопическом сюжете - Настя умирает.

В "Анне Карениной" брат Константина Левина Николай, представляющий его радикальную ипостась типа Кирсанова, живет в гражданском браке с женщиной, взятой им из публичного дома. “Честная” антигероиня Кити не отталкивает ее, но ситуация разрешается опять-таки смертью, на этот раз героя (Николая).

Бесконфликтное двойничество жены героя и проститутки, которую герой эмоционально, но платонически поддерживает, представлено в "Жалости" Юшкевича (1903-1905, 2: 157-171). "Если бы, Лиза, не я была женой Моисея, я бы желала, чтобы ею была ты" (165). В кульминационной сцене сочувствия Лиза просит Моисея сказать ей "что-нибудь доброе, человеческое [...] как говорите ночью жене своей. - Ничего я ей ночью не говорю", - отвечает он. Но Лиза в конце концов исторгает из него слезы и слова жалости, чем демонстрируется ее духовное превосходство над женой-антигероиней (170).

Еще один пример “честной” антигероини - актриса Ровинская, посещающая публичный дом в "Яме". В ходе эпизода выясняется также, что проститутка Женька говорит по-французски и в свое время была хористкой и содержанкой вместе с другой посетительницей, ныне баронессой.

Последняя близка ко второму типу антигероини - своего рода “респектабельной проститутке”.

Такова невеста Нехлюдова Мисси и графиня Mariette ("Воскресение"), причем графиня прямо - и невыгодно - сравнивается с откровенной в своей продажности уличной девкой. А в раннем черновом рассказе Тостого "Святочная ночь" эта метафора буквализована: влюбленность юного героя в состоящую в бессмысленном светском браке графиню как бы консуммируется путем половой инициации в объятиях проститутки - вылитой графини.

В рассказах Мопассана о патриотических проститутках антигероини -"порядочные", но подлые, женщины (в частности, монахини в "Пышке") играют скорее второстепенную роль, уступая главную антигероям - оккупантам и коллаборационистам.

Персонажи фона включают полицию, следящую за порядком, совершающую облавы на проституток ("Одиссея девицы", "Нана"), инспектирующую и закрывающую публичные дома ("Яма"), арестовывающую героя-революционера ("Тьма"); врачей, производящих еженедельные осмотры ("Яма"); таперов; и “хор” клиентов, посетителей и прочих порядочных обывателей, на глазах которых развертывается действие. Периферийные персонажи могут иногда выдвигаться в центр повествования: полицейский - на роль носителя точки зрения (городовой в "Женщине с голубыми глазами") или “двойника” героя и/или проститутки (пристав -"полицейская шлюха" в "Тьме"); врач - на роль героя (студент-медик Кирсанов в "Что делать?", который заботится о спасаемой им Насте, как доктор о пациенте - и в прямом медицинском смысле, и в более широком, отцовско-человеческом); “честные обыватели” - на роль антигероя (в "Пышке").

Рассказчик часто либо совпадает с героем ("Однажды осенью," "Страсти-мордасти", части "Надежды Николаевны"), либо ведет повествование от третьего лица, но с точки зрения, приближенной к герою ("Припадок", "Воскресение", "Тьма"). Возможен и рассказ от лица проститутки, но преимущественно в качестве вставного ("Одиссея девицы", "Что делать?" - рассказ Насти Крюковой, "Порт", "Франсуаза", "Однажды осенью"), и реже - без обрамления ("Происшествие", части "Надежды Николаевны"). Особые случаи представляет рассказ от лица антигероя (части "Надежды Николаевны", рассказанные Бессоновым) или героя с чертами антигероя ("Записки из подполья"); с точки зрения ребенка - помощника героя ("Отец Симона"); и даже с точки зрения персонажа фона (полицейского в "Женщине с голубыми глазами"). Сюда же можно отнести превращение ребенка в основного сюжетного партнера и собеседника героя, для которого он (а не его мать-проститутка) становится главным объектом “познания” и “спасения” ("Страсти-мордасти").

3. “Двойничество”. Применение этого принципа, организующего персонажей в зеркальные пары, которые иногда склеиваются в единый сложный характер, диктуется не только общей художественной логикой контраста, но и особенностями данной тематики. Топос проститутки в русской литературе был разработан во второй половине XIX века как орудие анализа противоречивой общественной морали; на службу этой реалистической задаче он поставил романтическую технику двойников и контрастов. Помимо очевидных зеркальных соотношений герой/антигерой, героиня/антигероиня (парадоксально сочетающих контрастность со сходствами), риторической фигурой двойничества часто связываются также героиня-проститутка и ее клиент-(анти)герой.

Этот последний тип “двойничества” проявляется как в самых общих чертах сюжетной структуры, например, в мотиве соперничества между героем и героиней, каждый из которых претендует на главную роль, в частности, роль “спасителя” ("Записки из подполья", "Воскресение") или “спасителя/совратителя” ("Тьма"), так и в сходстве их социального положения (в "Однажды осенью" оба - голодные бедняки, охотно объединяющие свои усилия на почве воровства). В случае, когда героем является писатель или художник, парадоксальное двойничество героя и проститутки может строиться на мотивах “искусства как коммерции” и “искусства как притворства” - двух общих местах культуры конца XIX века. Первый из этих мотивов представляет собой плоть от плоти социологического взгляда на искусство, типичного для буржуазной эпохи, второй, напротив, питается идеями чистого искусства и восходит к Бодлеру.

В "Парижском сплине" и "Художнике современной жизни" (см. соответственно, Бодлер 1935, 1: 403-495, 2: 324-363) суть поэта определяется как способность быть самим собой и другим, входить в тела своих персонажей, подобно душе, ищущей тела ("Толпы"; 1: 420), присваивать себе все профессии, все чужие радости и горести. "То, что люди называют любовью очень мелко, ограниченно и слабо по сравнению со [...] священной проституцией (!) души, целиком отдающейся [...] непредвиденному и [...] неизвестному" (1: 421). Именно для женщин и с их помощью поэты сочиняют свои безделки, они же - драгоценности. Все, что украшает женщину - часть ее существа, женщину нельзя отделить от ее костюма ("Женщина"; 2: 353-54). Все прекрасное - результат расчета: преступление естественно, добродетель искусственна. Прическа и украшения женщины - знак благородства. Искусство не отражение природы, гриму не надо стесняться себя ("Похвала гриму"; 2: 357). Куртизанка, акртиса, поэт ищут одобрения, и всех трех отличает особое профессиональное уродство, оно же красота ("Женщины и девки"; 2: 361).

Тема “писателя как проститутки”, совмещающая оба мотива, получила богатую разработку в столь важной для Бабеля французской литературе и составляет один из лейтмотивов "Милого друга" Мопассана (см. гл. 6). Мопассану же принадлежит и разработка сюжетной конструкции, где основная антитеза сопоставляет проститутку с (анти)героем, выявляя его, а не ее, продажность ("Пышка").

На русской почве красноречивую формулировку уравнения “писатель - проститутка” находим у Розанова (писателя, явно читавшегося Бабелем, см. гл. 1, Прим.... 21) в "Уединенном" (1912):

"В мысль о проституции [...] входит: “я принадлежу всем: т. е. то, что входит в мысль писателя, оратора, адвоката; - чиновника “к услугам государства” [... П]роституция есть [...] прототип социальности, и даже можно сказать что rei publicae sunt ex feminis publicis [... Д]ействительно в существо актера, писателя, адвоката, даже “патера, который всех отпевает”, - входит психология проститутки, т. е. этого равнодушия ко “всем”, и ласковости со “всеми”. “Вам похороны или свадьбу?”, спрашивает вошедшего поп, с равно спокойной, неопределенной улыбкой, готовой перейти в “поздравление” или “сожаление”. Ученый, насколько он публикуется, писатель, насколько оне печатается - суть, конечно. проституты [...] В сущности, вполне метафизично: “самое интимное - отдаю всем”" (1956: 201-202).

Впервые на русской почве “двойническое” приравнивание героя проститутке было намечено, повидимому, в "Невском проспекте".

Художник Пискарев приобретает опиум, нужный ему для вызывания сновидений, в которых он встречается с поразившей его проституткой в обличии светской дамы, в обмен на проституирование своего таланта - изображение по заказу перса красавицы-одалиски: "Хорошо, я дам тебе опиуму, только нарисуй мне красавицу. Чтоб хорошая была красавица! чтобы брови были черные и очи большие, как маслины; а я сама чтобы лежала возле нее и курила трубку!" (Гоголь 1952, 3: 26).

С большой последовательностью принцип морального “двойничества” героя и героини разработан в "Тьме" Андреева, где он доведен до полного “взаимообмена ролями”.

Революционер и проститутка одинаково одеты в черное; охвачены рамой зеркала, в котором выглядят, как "жених и невеста"; у нее тоже "бунтарская душа"; она предлагает переодеть его в свои панталончики с кружевами (правда, он отказывается); он всю жизнь берег свою невинность - уж не для нее ли, а она всю жизнь ждала его - такого хорошего; и главное, по сюжету, он вместо того, чтобы поднимать ее до себя, "хорошего", решает "учиться быть плохим", как она.

Проницательные замечания об изображении (анти-)героя - немецкого офицера в "Медемуазель Фифи" как “проститутки”, а проститутки как мужчины принадлежат Эйзенштейну; мы приводим их в Прим. 13 к гл. 3.

Что касается пары “проститутка - порядочная женщина”, то часто эта риторическая конструкция, не ограничиваясь сопоставлением двух изолированных персонажей, строится как проекция проституции на "нормальную" семейную жизнь. С рассмотрения “семейных” мотивов (кстати, существенных для всей автобиографической серии Бабеля) мы и начнем наш обзор основных парадигм топоса проституции.

2. Семейный комплекс: жена, дом

1. Семья или публичный дом? Разоблачительная формула, приравнивающая “порядочную семью” (и “приличное общество” вообще) борделю, была общим местом культуры XIX века. Герой "Крейцеровой сонаты" Толстого (1889) говорит:

"[В]зглянуть на жизнь наших высших классов как она есть, со всем ее бесстыдством, ведь это один сплошной дом терпимости [...] Никакой разницы. [Н]адо только сказать, что проститутки на короткие сроки - обыкновенно презираемы, проститутки на долгие [т. е. жены] - уважаемы" (гл. 6; 12: 21).

"[Сватовство - ] что-то вроде продажи. Развратнику продают невинную девушку и обставляют эту продажу известными формальностями" (10; 12: 26).

Нарративные приемы придания проституции “семейных” черт разнообразны. С одной стороны, распространено фигуральное приравнивание элементов сюжета с проституткой картинам семейной жизни, с другой - буквализация этой метафоры в виде фабульного столкновения бордельных ситуаций с семейными. Классическую разработку оба приема получили у Мопассана.

"Дом Телье" уже самим своим заглавием задает “домашние” ассоциации борделя - дома терпимости, дополняемые затем соотнесением с церковью - домом Бога. Сюжет рассказа состоит в том, что публичный дом в полном составе во главе с мадам едет на первое причастие ее племянницы. Мадам Телье фигурально описывается как заботливая мать проституток, а в процессе конфирмации священник обращается ко всем собравшимся "братья, сестры, дети мои". Насыщенность текста семейной фразеологией повышается благодаря участию "сестер-монахинь", а также постоянным упоминаниям о золовке и свояченице - belles-soeurs, букв. "прекрасных сестрах".

В фабульном плане мадам является сестрой, золовкой и теткой для той семьи, в дом к которым по-родственному вселяется персонал борделя (христианский аспект сюжета подчеркивается профессией брата мадам - плотника). Пространственное и физическое переплетение двух “домов” достигает максимума, когда хозяева делятся своими постелями с гостями, так что мадам и ее невестка - две belles-soeurs - спят вместе, задавая “сестринский” тон попарному размещению и объятиям проституток, а также “дочернему” припаданию племянницы мадам, взволнованной предстоящей конфирмацией, к груди проститутки Розы. В дальнейшем, в ходе церковного ритуала, Роза, окруженная родителями с детьми, пришедшими на конфирмацию, со слезами вспоминает собственное первое причастие и свою мать.

Финансовый аспект фабулы состоит в том, что сама мадам бездетна, и ее брат надется, что она завещает свое наследство (т. е. доход от публичного дома!) племяннице. В социальном коде единение двух земных "домов" в третьем - небесном и приезд множества "родственников" издалека на конфирмацию дочки знаменует славный триумф семьи плотника (!).

Возможно, именно из мопассановского рассказа (или из сформированного им литературного стереотипа) прием фигурального изображения публичного дома как семейного перекочевал в "Яму".

"Мы все здесь живем своей дружной семьей. Все мы землячки или родственницы, и дай бог, чтобы многим так жилось в родных фамилиях, как нам здесь", - говорит актрисе Ровинской проститутка Эльза (Куприн 1964: 136). А когда больная сифилисом Женька сознательно заражает клиентов, она мотивирует это тем, что "решилась мстить за себя и своих сестер" (264).

Впрочем, двусмысленное сопоставление с родительским домом есть уже в "Записках из подполья".

Герой расписывает героине прелести идеальной семейной жизни в родительском доме и в качестве замужней дамы с детьми, позирует в мысленной роли ее ревнивого отца, а также объясняет собственную "бесчувственность" тем, что вырос без семьи.

Как в "Записках их подполья", так и в "Яме" разработка семейного комплекса более или менее ограничивается фигуральным планом, - если не считать фабульных попыток выхода из публичного дома путем замужества.

Фабульное столкновение семьи и проституции обильно представлено у Мопассана. В "Доме Телье" оно не выходит за пределы простого соположения, причем квартируя в “семейном доме”, “публичный дом” никак не функционирует в своем профессиональном качестве. Но в других текстах Мопассана налицо тесное переплетение семьи и проституции.

Идиллический вариант такого сплетения являет обретение отца и мужа упорным сыном падшей женщины ("Отец Симона"). Идиллична и трактовка группового брака команды гребцов с их общей содержанкой, которой они после выкидыша обещают зачать еще одного ребенка ("Мушка").

Разговор об “идиллии” применительно к Мопассану вполне уместен, особенно в свете его рассказа с таким заглавием (фигурирующего в "Мопассане" Бабеля), героиня которого (правда, не проститутка, но тоже на началах “товарообмена”) выступает в роли кормящей матери по отношению к случайному попутчику.

Есть у Мопассана и экспериментальное счастливое решение действительного инцеста: герой женится на собственной дочери, скрывая факт родства от нее и всех остальных ("М-сье Иокаст"). Более предсказуемый вариант представляют случаи инцеста, трактованные мелодраматически: совокупление клиента с сестрой ("В порту", "Франсуаза") или дочерью ("Отшельник").

Последовательную разработку фабульное сплетение семьи и проституции получило в "Нана" Эмиля Золя.

Композиция романа строится на чередовании сцен в порядочных домах Второй Империи и у кокотки Нана, а фабула состоит в разрушении и развращении этой кокоткой всех тех семей, с которыми она приходит в контакт. Под влиянием Нана одна из антигероинь - Сабина, набожная жена влюбленного в Нана графа Мюффа, становится развратницей. Одновременно Нана устраивает брак своего бывшего любовника авантюриста Дагнэ с дочерью Мюффа и скрепляет свой успех и циничную победу проституции над браком тем, что отдается ему в день свадьбы. Другую антигероиню - г-жу Югон, мать влюбленного в Нана юного Жоржа, Нана лишает сначала ее светского престижа (гостящие в ее имении аристократы оказываются привлеченными за город не ею, а соседством дома Нана, купленного ей богатым клиентом), а затем и ее сыновей, проводящих все время у Нана и погубленных ею (Жорж кончает с собой, так как Нана не согласна выйти за него, а Филипп попадает из-за нее в тюрьму за растрату).

Кстати, вариацию на мотив “двое братьев и проститутка” являет квази-инцестуальная встреча двух братьев в квази-борделе - доме продажной еврейки, героини рассказа Чехова "Тина" (не исключено влияние Золя).

В "Жалости" Юшкевича основу сюжета составляет контрапункт между отношениями героя (носящего вполне бабелевское имя Моисей Бык) с женой и с проституткой, а также между "ремеслом" последней и бракосочетанием в семье героя, происходящим в "свадебном зале", на который героиня смотрит с улицы.

" - Вот, [...] музыка играет, люди веселятся, а я так падаю от усталости [...] - Наверху тоже устали [...] И только та разница, что там прыгают, а ты ходишь. Не велика разница..." (2: 167).

Характерный тип фабульного наложения проституции на семью состоит в регулярном параллельном функционировании обеих парадигм. Таковы, с одной стороны, квазибрачные отношения между сутенером и проституткой ("Однажды осенью" Горького); сожительство проститутки, находящейся на пути к спасению, лишь с избранными, "приятными" клиентами или клиентом ("Что делать?"; Лиза и Лихонин в "Яме"); временное превращение проститутки в любящую добропорядочную жену (Нана и Фонтан); и, наконец, турдефорс в этом жанре - метаморфоза Сони Мармеладовой из честной девушки в проститутку, а затем в “спасительницу”, верную подругу и будущую жену Раскольникова. С другой стороны, разнообразны обратные ситуации: проституирование женщины ее родственниками: продажа Лизы ее родителями ("Записки из подполья") и аналогичная продажа Женьки "родной матерью", когда ей "не было десяти лет" (Куприн 1964: 261); одобрение и максимальное продление матерью сделки между дочерью и клиентом ("Признание" Мопассана); взятие матерью на себя роли менеджера собственной дочери-кокотки (Каролины Эке в "Нана"); и сознательное закрывание мужем глаз на измены жены, из которых он извлекает материальную выгоду (Дюруа и Мадлена в "Милом друге"; Миньон и его жена-актриса Роза в "Нана").

Последняя ситуация - “проституирование собственной жены” - имеет почтенный библейский прототип:

Аврам дважды (Быт. 12: 12-20; 20: 1-18) выдает свою жену Сару за свою сестру, чтобы избегнуть смерти от рук местных владык. На этом он наживается дважды: сначала в виде калыма за “сестру”, а затем в виде подарков, которыми владыки, наказанные Богом за сожительство с женой живого мужа, откупаются от Аврама. Сын Аврама Исаак в дальнейшем применяет тот же трюк (26: 7-11). В одном случае разоблаченный во лжи Аврам настаивает, что Сара действительно не только его жена, но и сводная сестра (20: 12).

Отметим эффектное совмещение в этом архаическом сюжете рассматриваемого мотива “торговли женой” с еще одним “семейным мотивом” - “уравнением сестра - проститутка” (см. ниже 3. 2).

Особый случай фабульного наложения публичного дома на порядочный являет “использование” комнаты проститутки для ночлега героем, по тем или причинам (т. е. ввиду частичного “двойничества” с проституткой как маргинальным членом общества) не имеющим законного пристанища.

В "Тьме" Андреева террорист, скрывающийся от полиции, решает переночевать в доме терпимости (хотя никогда там не бывал и вообще девственник); в ходе конфронтации проститутка заявляет ему, что "здесь не ночлежка". Тема развивается далее от внешнего сходства героя и проститутки с "женихом и невестой" к решению героя остаться с проституткой, бросив свою партийную "братию" и вообще всю прежнюю "честную" жизнь, которую он символически разбивает и топчет перед обитательницами публичного дома в своего рода ритуальном танце. Это “разрушение” иронически перекликается с требованием проститутки, чтобы он отдался ей без оговорок - "построил всю церковь".

В "Элье Исааковиче и Маргарите Прокофьевне" Бабеля к аналогичной хитрости прибегает еврей, успешно нарушающий таким образом закон о черте оседлости и строящий себе с проституткой временную, но вполне счастливую семью.

2. "Полная хозяйка", самовар, чай. Характерным русским вариантом наложения проституции на семью является мотив “введения проститутки в дом героя на правах жены” в рамках операции “спасение”. Более подробно о “спасении” речь идет в разделе 7-м ("Дискурс"), поскольку проективно-утопическая природа этой операции естественно ставит акцент на его текстуальности. В плане деления мотивов на фигуральные и фабульные это создает устойчивую тенденцию к нейтрализации. Вдохновляясь литературной цитатой (из стихотворения Некрасова "Когда из мрака заблужденья...", 1967 [1846], 1: 101-102, лирическим адресатом которого является возлюбленная - падшая женщина): Забудь сомнения свои/.../ И в дом мой смело и свободно/ Хозяйкой полною войди!, “введение в дом” развивается как сознательное фабульное овеществление героями этой поэтической формулы, часто с прямыми ссылками на Некрасова и его последователей.

Наряду с такими отрефлектированными и часто пародируемыми клише, как фиктивный брак, покупка швейной машинки и т. п., парадигма “спасения” включает и невольные, но крайне устойчивые штампы, особенно на уровне мелких деталей. Таков мотив “совместного чаепития”, знаменующего “домашность”, достоинство, отказ от разврата, вина, денег. Впервые этот мотив появляется в "Что делать?" Чернышевского - в рассказе бывшей проститутки Насти Крюковой "новой женщине" Вере Павловне о своем знакомстве с ее “спасителем” и будущим любовником (а в дальнейшем - вторым мужем Веры Павловны) Кирсановым.

"Я развалилась на диван и говорю: “ну, давай вина”. “Нет, говорит, вина я вам не дам, а чай пить, пожалуй, давайте”. “С пуншем”, я говорю. “Нет, без пунша” [...] “Теперь, что ж уходить [...] уж напейтесь чаю: хозяйка cейчас принесет самовар” [...] “Да, говорит, вам вовсе не годится пить, у вас грудь плоха.”. “Да как же нам не пить? - говорю: нам без этого нельзя” - “Так вы бросьте такую жизнь”" (III, 14; 1975: 158-159).

Последовательный подрыв утопического сценария "Что делать?" в "Записках из подполья" проявился и в трактовке “чайного” мотива. Чтобы предложить героине, явившейся к нему в ответ на его речи о необходимости “спасения”, чаю, герой вынужден унизться перед своим слугой Аполлоном, в момент конфликта с которым застает его Лиза.

" - Можно быть бедным, но благородным, - бормотал я. - Впрочем... хочешь чаю? - Нет... - начала было она [...] Я вскочил и побежал к Аполлону [... Т]ы должен спасти меня: немедленно принеси из трактира чаю и десять сухарей. Если ты не захочешь пойти, ты сделаешь несчастным человека [...] - Пей чай! - проговорил я злобно. Я злился на себя, но, разумеется, достаться должно было ей [...] Молчание наше продолжалось уже минут пять. Чай стоял на столе; мы до него не дотрогивались; я до того дошел, что нарочно не хотел начинать пить, чтобы этим отяготить ее еще больше; ей же самой начинать было неловко. Несколько раз она с грустным недоумением взглянула на меня" (II, 9; Достоевский, 5: 171-172).

Позднее, в припадке садо-мазохистской откровенности герой признается в своем тотальном безразличии к миру - опять-таки в “чайных” терминах: " - [...] Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить" (II, 9; 174)8. В конце подпольный человек остается один со своим чаем и деньгами, но без Лизы, мазохистски упиваясь своей неспособностью быть подобным "человекам с настоящим, собственным телом и кровью" (II, 10; 179); этой “бескровности” Бабель противопоставит в финале "Справки" "чай, багровый, как кирпич, дымящийся, как только что пролитая кровь".

Следующая вариация на чайные темы появляется в "Происшествии" Гаршина, в ходе прощального визита героини к герою перед намеченным им самоубийством.

"Чухонка принесла самовар. Иван Иваныч подал мне чай и сахар. Потом поставил на стол варенье, печенье, конфеты [...] сладкое вино [...] “Будьте добры, заварите чай, налейте” [...] Я стала хозяйничать [...] превратилась в скромную и конфузливую девочку, какой была два года тому назад" (1984: 45).

Гаршин сочетает подачу самовара прислугой (как у Чернышевского и Достоевского) с "хозяйничаньем" героини по некрасовскому рецепту, но непоследовательно включает в меню и вино. Эту ошибку он скорректирует в "Надежде Николаевне":

Пропадавшая, но найденная и готовая встать на путь спасения героиня в гостях у героя. "Алексеевна накрыла стол и принесла самовар. Устроив все как следует, она [...] смотрела [...] как Надежда Николаевна заваривала чай и хозяйничала [...] “Вот смотрю, как у вас барышня заместо хозяйки. Так-то оно хорошо!”" (1984: 270).

Чехов в "Припадке" опускает идиллическое питье чая вместе с самой операцией “спасения”, которой герой НЕ предпринимает (чай пьют - или это только так говорится - публичные "барышни" то ли в ожидании гостей, то ли уже принимая их). Напротив, с нарочитой монотонностью в рассказе повторяется мотив коммерческих просьб проституток угостить лафитом или портером.

В "Воскресении" Толстой трансформирует “чайный” мотив в соответствии со своим новым взглядом на общество вообще и топос проституции в частности.

Сначала на деньги, которые снедаемый чувством вины Нехлюдов передает Масловой в тюрьму, она начинает напиваться (I, 43, 48, 51). Затем он, преодолевая ее сопротивление, добивается ее перевода в камеру к политическим и на работу в тюремную больницу, и она, по свидетельству доктора, перестает пить (I, 55, 59; II, 13). Однако затем доктор прогоняет ее из больницы по ложному обвинению в "шашнях с фельдшером" (II, 29).

Очередь чая наступает, когда Нехлюдов и Катюша, оба переродившиеся, встречаются на пересылке, в камере политических (III, 11, 13). Чаепитие носит общественный характер, и главные герои отнюдь не поставлены в его центр. Более того, именно в это время происходит разговор Нехлюдова с Симонсоном о женитьбе последнего на Масловой, отчетливо отодвигающий Нехлюдова в сторону и предвещающий окончательное разлучение героев (III, 16).

Контрастом к этому “правильному” чаепитию служит непосредственно предшествующая сцена на квартире у конвойного офицера - “двойника” прежнего Нехлюдова, свысока смотрящего на заключенных и жаждущего поговорить о своих связях с женщинами. Нехлюдов сначала холодно реагирует на подачу чая, конъяка и бисквитов, подаваемых денщиком по раздраженной команде офицера (III, 8), а затем наотрез отказывается от добавки.

" - Бернов! самовар, что же , будет когда? - Зараз! - Вот я те дам зараз, что будешь помнить! - крикнул офицер, блеснув глазами. - Несу! - прокричал солдат и вошел с самоваром [...] Когда самовар был поставлен, офицер заварил чай. Потом достал из погребца четвероугольный графинчик с коньяком и бисквиты Альберт [...] Он подвинул Нехлюдову коробку с папиросами и, аккуратно налив два стакана чаю, подвинул один из них Нехлюдову [...О]фицер подн[ес] откупоренный графинчик к стакану Нехлюдова. - Позволите? Ну, как угодно [...] Только я хотел вам про эту Эмму рассказать. - Я не интересуюсь этим, - сказал Нехлюдов, - и прямо скажу вам, что хотя я и сам был прежде другой, но теперь ненавижу такое отношение к женщинам. - Офицер испуганно посмотрел на Нехлюдова. - А еще чайку не угодно? - сказал он. - Нет, благодарю" (II, 8; 13: 385-387).

Характерна новаторская трактовка Толстым “чайного” стереотипа. Пользуясь просторностью романного повествования, он удваивает мотив, предпосылая позитивному эпизоду негативный. Далеее, он подвергает чаепитие программной “коллективизации”, разделяя героев и отодвигая их на периферию событий. В предысторию перехода на чай, предполагающую отказ от алкоголя, он вносит деталь, подрывающую доверие к “врачам” в роли “спасителей” (см. раздел "Медицина"). На службу своим идеям Толстой ставит даже стандартную второстепенную фигуру слуги, приносящего самовар: негативный эпизод рисует офицера принадлежащим к лагерю эксплуататоров - представителей истеблишмента, а солдата принадлежащим к миру жертв - Катюши и остальных заключенных. В позитивном эпизоде, разумеется, денщиков нет, и политзаключенные обслуживают себя сами.9

Радикальное обращение “чайного” мотива осуществляет Андреев в "Тьме" - в соответствии с общей инверсией в повести парадигмы “спасения”.

Не герой “спасает” проститутку, а наоборот, она с успехом убеждает его, что "стыдно быть хорошим" и потому он должен остаться с ней. В результате, вместо того чтобы отучать ее от вина и переводить на чай, он, вначале заказав вино для нее, ибо сам "не пьет", в дальнейшем решает "учиться быть плохим" (гл. 5; 1990 [1907]: 292-293) и старательно напивается. О чае речь не заходит.

Чай снова появляется у Куприна, причем, в соответствии с травестией Чернышевского и Гаршина, в ироническом ключе (отчасти позаимствованном у Достоевского).

" - Ал-лекса-андра! Самова-ар! [...] И мерзавчик во-одки! [...] Ты что же, Александра, точно окостенела? [...] Или залюбовалась? [... Э]то моя кузина, то есть двоюродная сестра [...] - Двоюродная! Знаем мы этих двоюродных! [...] - Давно я [...] не пил чайку как следует, по-христиански, в семейной обстановке. Садитесь, Люба [...] на диван и хозяйничайте. Водки вы, верно, по утрам не пьете, а я, с вашего позволения, выпью" (1964: 168-169).

"Но с чаем у нее особенно не ладилось. Дома, в глухой деревне, где этот напиток считался [...] роскошью [...] над разливанием чая священнодействовал старший мужчина семьи [... У] страхового агента, который первый и толкнул ее на путь проституции [...] тепловатый чай с обгрызком сахара [ей оставляла] сама хозяйка [...] скупая бабища. Поэтому теперь простое дело приготовления чая было ей [...] трудно..." (169). Далее Лихонин читает Любе лекцию об искусстве заваривания чая, она обещает научиться и вспоминает, что "сегодня утром в первый раз за всю жизнь [...] отдала мужчине свое тело - хотя и не с наслаждением [...] но добровольно, не за деньги..." (170).

Отметим, что подрыв утопического чаепития сопровождается у Куприна его ироническим совмещением с “сестринским” мотивом (о нем см. ниже), давая в сумме тот самый комплекс, который будет обыгрываться в "Справке": “чай с псевдо-сестричкой”.

Интересно - как знак “благородного” обращения с проституткой - использовано чаепитие в рассказе Горького "Барышня и дурак" (1916), герой которого нанимает героиню только для того, чтобы за чаем откровенно "поговорить с незнакомым человеком" (14: 201). Оригинальный поворот придает Горький и довольно идилличному чаепитию в рассказе "Страсти-мордасти", где чай, так сказать, заказывает сын проститутки.

" - А вот самовар бы поставила... - Так сахару же нету у нас. - Купи, поди... - Да и денег нету. - [...] У него возьми вот... Он обратился ко мне: - У тебя есть деньги? - Я дал женщине денег, она живо вскочила [...]" (11: 377-378) " - Ну, давайте чай пить, - предложила она торжественно. Самовар стоял на ящике рядом с Ленькой, озорниковатая струйка пара [...] касалась его плеча. Он подставлял под нее ручонку и [...] мечтательно щурясь, вытирал ее о волосы..." (381-382).

Оставаясь в русле “чайного” мотива, Горький обновляет его, ставя в центр не проститутку, а ее сына, т. е. совмещая “чаепитие” с “детством” (см. ниже 3. 2). Он также продолжает начатую Толстым линию выноса чаепития из дома спасителя, “хозяйкой” которого предстояло бы стать героине, что соответствует отказу обоих от спасения в традиционном смысле.

Таковы некоторые предпосылки финала "Справки", где герои "пили чай на майдане" (т. е. не в интимном уединении, а на миру - в каком-то смысле, как у Толстого) - "чай, багровый, как кирпич, дымящийся, как только что пролитая кровь" (которая отсутствует в топосе “чая”, но есть в финале "Записок из подполья" в рассуждении о книжных общечеловеках).

В заключение упомянем “чайную” вариацию, появившуюся уже после бабелевской (и после смерти писателя), - в одной из подглавок "Перед восходом солнца" Зощенко (1943).

Уличная проститутка говорит автобиографическому герою-студенту, "сконфуженно улыбаясь: - Я сегодня именинница... Зайдите ко мне в гости - чай пить [...] Входим в маленькую комнатку. На столе - самовар, орехи, варенье и крендель. Мы молча пьем чай. Я не знаю, что говорить [...] Попив чаю, я надеваю пальто, чтоб уйти"... Герой далее получает бесплатный секс, но от предложения "зайти еще разок" уклоняется ("На именинах"; 1987, 3: 469-470).

Здесь большинство элементов парадигмы обращено - в соответствии с постановкой ее на службу центральной для автопсихоаналитической повести Зощенко теме страха перед женщиной (в частности, гаршинский мотив “именинного” чая обращен путем переноса чаепития из дома героя в дом героини).

3. Семья: дети, братья, сестры

От соотнесения проститутки с женой перейдем к игре с семейными ролями в младшем поколении.

1. Дети. Один вариант “детского” мотива развивает приравнивание проституток (или клиентов) детям, другой сосредотачивается на реальных детях проституток.

Согласно Гаршину, Куприну и другим, инфантилизм проститутки объясняется тем, что "последний раз она была счастлива девочкой семи лет" (Гаршин, "Происшествие"; 1984: 42) и что ее развитие остановилось в том раннем возрасте, когда она подверглась совращению. Эта тема может разрабатываться фабульно, т. е. путем изображения реального детства в составе “истории проститутки”, но чаще - фигурально, путем подчеркивания инфантильности взрослых проституток.

"Между девушками существовало [...] детское [...] соревнование в умении “высадить гостя из денег”, - странное потому, что они не получали от этого никакого барыша [... В] их [...] жизни было вообще много полуребяческой [...] игры" (Куприн 1964: 59). "[Е]сли они и лгут, то лгут совсем, как дети" (86)10, и они "так же податливы [...] ей богу, дети..." (88). "[В]едь все они - дети, ведь им всем по одиннадцати лет. Судьба толкнула их на проституцию, и с тех пор они живут в какой-то [...] игрушечной жизни, не развиваясь, не обогащаясь опытом..." (70). "Над каждой из нас надругались, когда мы были детьми" (264).

Гаршинская проститутка в присутствии влюбленного в нее героя - потенциального спасителя превращается в "скромную и конфузливую девочку" ("Происшествие"; 45).

Нана впадает в детство и невинность, которую тут же как бы вновь теряет, отдаваясь влюбленному в нее юному Жоржу.

В "Страсти-мордасти", по словам сына проститутки, "она - смешная девчонка [...] Пятнадцати лет ухитрилась - родила меня" (11: 374); она говорит и держится, как подросток.

Детские черты сохраняются и в характере клиентов, причем "не только зеленых юношей, но даже и почтенных пятидесятилетних мужчин, почти дедушек" ("Яма"; 230). Этот аспект “детского” мотива, как правило, связан с инцестуальными и инициационными темами (проститутка как материнская фигура) и потому в равной мере относится к рубрике “секс” (см. раздел 4).

Инициация молодого героя (“квази-сына проститутки”) часто сочетает фигуральный и фабульный моменты. Такова инициация юного Жан-Жака, с профессиональной деловитостью осуществляемая его "маменькой" г-жой де Варанс (которая, впрочем, не является продажной женщиной в полном смысле слова; см. гл. 5). Еще один пример - “материнское” отношение проститутки Женьки, заболевшей сифилисом, к ее любимому клиенту, молодому кадету Саше, в "Яме".

"Это именно с ним прошлой зимой играла Женька не то в материнские отношения, не то как в куклы и совала ему яблочко или пару конфеток на дорогу" (229). Его обращение к сексу, в частности бордельному, рассказчик объясняет недавней "оторванностью, говоря фигурально, от материнской груди", "жаждой семейной ласки, материнской, сестриной, нянькиной ласки" (231).

Когда он приходит подросшим, Женька вспоминает его, как "прошлогоднего бебешку"; называет "миленький мой мальчик"; колеблется, заразить ли его сифилисом, как других, жалея его, "оттого, что он - мальчик"; услышав о ее ненависти к клиентам, он плачет, "искренно, совсем по-детски"; она решает не заражать его, говоря "да хранит тебя Господь, мой мальчик" и "нежно тихо, по-матерински гладит его [...] голову" (242-251).

Колебания между детской, равноправно-мужской и отцовской ролями есть и в поведении подпольного человека Достоевского.

С одной стороны, он рисуется в роли спасителя, “патерналистский” характер которой акцентируется разговорами о том, как в роли отца он не хотел бы отдавать героиню замуж. С другой, он, напротив, акцентирует свое несчастное детство, чтобы оправдать свою несостоятельность как “спасителя”.

Обратимся ко второму варианту “детского” мотива, всегда фабульному, - рождению и присутствию реальных детей, добавляющих к риторической фигуре взаимоналожения проституции и семьи элемент “жестокой правды жизни”.

Нана, нуждающаяся в деньгах, чтобы перевезти своего сына из деревни поближе к себе, срочно устраивает себе встречу с богатым клиентом. В дальнейшем мальчик постоянно фигурирует на заднем плане сюжета; вступает в “двойническое” отношение с юным Жоржем, которого Нана любит, как ребенка, и с которым предается сексу с перерывами на заглядывание в спальню сына (гл. 6); заражается оспой и умирает, заразив и мать.

В рассказе Мопассана "Шкаф"

герой, остающийся ночевать у проститутки и обеспокоенный повторяющимся шумом за стеной, допытывается в чем дело, разоблачает фальшивые версии, выдвигаемые проституткой, и добивается правды -обнаруживает в шкафу у изголовья кровати маленького сына проститутки.

Как всегда у Мопассана, сплетение двух парадигм доведено здесь до пластической наглядности11.

В русской литературе одно из первых совмещений “падшей женщины” с “материнством” находим в рассказе Всеволода Крестовского "Погибшее, но милое созданье" (1863), где соположение картин разврата с иконописной сценой у детской колыбельки могло быть вдохновлено образами добродетельных проституток Виктора Гюго - Пакетты ("Собор Парижской Богоматери"; 1831) и Фантины ("Отверженные"; 1862; см. Сигел 1970: 93). Соня Мармеладова, становящаяся проституткой, чтобы в качестве “старшей” прокормить детей своего отца и мачехи, в сущности, являет довольно раннюю (1866) вариацию на ту же тему.

Мопассановская мизансцена из "Шкафа" по-своему реплицирована в рассказе Горького "Страсти-мордасти" (1917).

Там фигурирует сын безносой проститутки - мальчик с парализованными ногами, живущий в ящике и привыкший к визитам клиентов (по приходе героя он предлагает погасить свет). Однако хотя здесь представлены многие стереотипы топоса - добрые герой и героиня, “спасательное” поведение героя, попытки мальчика женить его на героине (ср. "Отец Симона"), предложение благодарной проституткой бесплатного секса и отказ героя принять его, совместное питье чая, и мн. др., рассказ нестандартен и притом типично горьковским образом.

С одной стороны, сюжет подчеркнуто приземлен:

И проститутка, и ее сын поражены тяжелыми болезнями венерического происхождения; их быт убог, торговлю своим телом мать производит в той же комнате; среди ее клиентов есть два вора; знакомство-“спасение” сводится к тому, что герой вытаскивает пьяную героиню из лужи; полумертвые жуки, коллекционируемые мальчиком (и эмблематически вторящие его судьбе), вносят мрачную биологическую ноту; наконец, проституция, при всем сочувствии героя героине, представлена как очевидная данность, а не чья-то вина, подлежащая искуплению и исправлению.

С другой стороны, рассказ традиционно и даже повышенно “чист”:

его герой вообще не пользуется сексуальными услугами героини, а сосредотачивается на добрых поступках и возвышенных разговорах о жизни с интеллектуально и художественно одаренным ребенком.

Если отказ от секса может отчасти быть объяснен уродливостью бывшей сифилитички (мотивировка “романтизма” “натурализмом”)12, то главной конструктивной основой “благородного” поворота темы служит перенос акцента с отношений между героем и героиней на отношения героя с ребенком. В полудружеском-полуотцовском покровительстве ребенку находит себе выход платонизм героя. Перед нами как бы "Шкаф" плюс "Отец Симона" плюс... "Воскресение"?13

Использование детей и оригинальной повествовательной перспективы для сочетания “жестокой истины” с оптимистической героизацией проститутки налицо у Горького уже в "Женщине с голубыми глазами" (1895).

История деловитой - совершенно не романтичной и не порочной - “порядочной” женщины, становящейся проституткой на один сезон, чтобы заработать денег на содержание детей, рассказана глазами городового, который сначала враждебен к героине, но постепенно проникается уважением и симпатией. В финале мы видим и детей, с которыми она уезжает на пароходе, закончив свою “командировку”14.

Противоположный упор - на безысходно трагическое противоречие между материнством и проституцией - составляет сюжет "Иты Гайне" Семена Юшкевича (1903-1905, 1: 237-355), еврейского писателя, примыкавшего к горьковскому "Знанию" и, повидимому, сыгравшего определенную роль в формировании Бабеля (см. гл. 6).

В рассказе прослежена история брошенной женщины, любящей своего незаконного ребенка, становящейся проституткой, вынужденной отдать ребенка под платный присмотр чужих людей и бессильной защитить его от жуликов и спасти от смерти. (Юшкевич как бы сосредотачивается на эпизоде, лишь бегло данном в "Воскресении", где Неклюдов задним числом выясняет судьбу ребенка, прижитого им с Катюшей, отданного в чужие руки и умершего в младенчестве.)

В отличие от Золя, Мопассана и Горького, пластическое совмещение двух планов отсутствует. Вместо этого сюжет строится на челночных метаниях героини между публичным домом и ребенком (возможно, заданной метаниями Анны Карениной между Вронским и сыном, а также чередованием в "Нана" секса и присмотра за сыном, который, кстати, тоже болеет и умирает).

2. Братья и сестры. В топосе проституции есть целый набор стереотипов, основанных на, так сказать, argumentum ad sororem:

проституция дурна потому, что никто не стал бы так обращаться с родной сестрой или сестрой друга; девицы воображают симпатичных клиентов своими братьями; спасаемая a la Чернышевский проститутка объявляется сестрой и товарищем героя; знаменитая актриса целует проститутку, как сестру; сестры-монахини помогают антигероям во вторичном соблазнении проститутки (Пышки, которая, кстати, в начале рассказа делится с ними едой, поскольку "все люди - братья и должны помогать друг другу"; Мопассан 1946: 15); в свою очередь, эти коллективные антигерои описываются как "братья во деньгах"; наконец, целый публичный дом ("Дом Телье") предстает “побратимом” дома семейного.

Легко заметить, что в “братских” отношениях проецируемых на проституцию, может акцентироваться либо их исходный семейно-инцестуальный смысл, либо расширительный - христианский, классовый, партийный. Подобно другим компонентам семейной парадигмы, мотив “сестры” выступает в двух основных вариантах - фигуральном и фабульном; промежуточный случай являет “побратимство”, т. е. условное овеществление метафоры. Начнем с фигурального варианта.

"Бедными сестрами", за которых скорбит его душа, называет Бодлер "окаянных женщин" - и проституток, и монахинь, "дев и дьяволиц" ("Цветы зла", CXXI; Бодлер 1970: 189).

В "Яме" репортер Платонов принят в публичном доме "вроде брата". С другой стороны, выступая против поездки в бордель, один из персонажей говорит: "Пускай каждый из вас представит себе на минутку, что все мы были в гостях у его сестер и прямо от них поехали в яму..." (50).

"А что, если бы сейчас вошел сюда твой брат или твоя мать", - спрашивает проститутку герой чеховского "Припадка" (Чехов, 7: 210-211). В дальнейшем он "воображает себя самого то братом падшей женщины, то отцом ее, то [ею] самой [...] и все это приводило его в ужас" (215).

В "Мелком бесе" Сологуба в обоих линиях сюжета - передоновской и людмилиной - всячески обыгрываются инцестуальные мотивы любовных отношений с сестрой (см. гл. 6).

Передонов живет с Варварой, которая то ли является его дальней кузиной, то ли выдается за таковую; в дальнейшем он женится на ней. Людмила же предается полу-платоническим эротическим играм с Сашей, который похож на девочку, переодевает его в женскую одежду, а затем и отправляет на маскарад в костюме гейши, т. е. своего рода проститутки; Саша мечтает иметь Людмилу своей сестрицей.

В "Яме",

проститутка Женька, готовясь заразить сифилисом своего любимого клиента Колю (о котором другая девица с сочувствием говорит: "Кабы у меня такой брат был, как вы..."), допытывается, ухаживал ли он за "какой-нибудь двоюродной сестренкой", предлагает ему вообразить, что его "семья вдруг обеднела [...] сестра свихнулась [...] как и все мы [...] родная сестра..."; отказавшись от мести, Женька, напротив, отдает ему "десять рублей [... Е]сли у тебя есть маленькая сестра, купи ей хорошую куклу [...] на память от одной умершей девки"; и так объясняет ему ужас сифилиса: можно "заразить [...] самых близких - сестру, жену, сына..." (247-249).

В “братских” терминах часто мыслится и “спасение” проститутки героем. Задумавшемуся о жизни герою "Воскресения" героиня-проститутка становится "ближе..., чем сестра" (I, 43; 13: 154). В "Яме" Лихонин, “спасающий” Любку из публичного дома, принципиально называет ее сестрой, хотя и делает ее своей любовницей.

"Ведь в каждой из них погибает и прекрасная сестра и святая мать" (156). "Подруга моя, сестра моя, обопрись на мою руку!" (152); "Я хотел видеть тебя другом, сестрой, товарищем...”" (167). Своей прислуге (представляющей обывательские взгляды) Лихонин объясняет, что к нему приехала "“кузина, то есть двоюродная сестра” [...] - “Двоюродная! Знаем мы этих двоюродных! Много их по Каштановой улице ходит!”" (168), - бормочет служанка, обнажая дополнительную грань клише “проститутка -- сестра”.

Вообще, клишированность этого уравнения (“игры в брата и сестру”) часто осознается авторами и обнажается при разработке мотивов “литературность” и “ролевое поведение” (см. 7. 2, 7. 3).

Как всегда, провокационный поворот парадигме придает Андреев:

В "Тьме" героиня объявляет героя "братом", "женихом" и "родным" тогда, когда ей удается “спасти” от "хорошего" образа жизни, оставить при себе и поить конъяком. В дальнейшем он предлагает тост "за братию" - но не за своих партийных товарищей, а за "умирающих от сифилиса". Впрочем, еще позже героиня все-таки задумывающаяся о собственном “спасении”, расспрашивает его о его "братьях" и наличии среди них "женщин" (слово "сестра" в тексте не появляется).

Еще одна риторическая вариация на “сестринскую” тему - это “братание” проститутки с антигероиней. В "Яме" “сестрами” становятся Ровинская и Женька, т. е. героиня и антигероиня:

"Женька, самая неукротимая из всех девушек, подбежала к артистке, упала на колени и зарыдала у нее в ногах. И Ровинская, сама растроганная, обняла ее за голову и сказала: “Сестра моя, дай я тебя поцелую!”" (142).

В этой сцене перформативный речевой акт, скрепленный поцелуем, как бы реализует то, что в предыдущих примерах оставалось чисто мысленной фигурой речи. Подобное “побратимство” можно считать переходным звеном к фабульному варианту “братско-сестринского” мотива.

Классический образец фабульной реализации уравнения “проститутка -- сестра” являет рассказ Мопассана "В порту" и его толстовская версия "Франсуаза" (см. гл. 2).

Разговорившись после полового акта, матрос-клиент и его партнерша-проститутка узнают друг в друге брата и сестру, и проститутка рассказывает историю своего падения. Матрос в ужасе ("Хорошенькую штуку я сделал!"), целует проститутку, "как целуют братскую плоть", катается по полу, колотясь об него всеми четырьмя конечностями.

Семейный контрапункт к бордельной ситуации усилен христианским: “небесное” имя носит как герой - Селестен, так и его корабль - "Богоматерь Ветров". Толстой, не удовлетворенный подспудностью этих христианских мотивов, вложил в уста героя морализирующую концовку.

Обращаясь к другим клиентам, его Селестен кричит: " - Прочь! разве не видишь, она сестра тебе! Все они кому-нибудь да сестры! Вот и эта, сестра Франсуаза. Ха-ха-ха!..., - зарыдал он" (Толстой, 12: 129).

Иначе говоря, над фабульным мотивом “сестры” Толстой надстроил его фигуральный вариант (типа "А что, если бы это была твоя сестра или сестра друга?").

Вся эта моралистическая риторика вокруг “проститутки как фигуральной сестры” героя натыкается на фундаментальную кощунственность библейской ситуации корыстной выдачи Аврамом своей жены Сары за “сестру” (см. п. 2. 1).

Фабульную аналогию к еще одному фигуральному мотиву - “братанию” проститутки с антигероиней” (например, в "Яме", см. выше) - можно усмотреть в гаршинской повести "Надежда Николаевна".

Ее заглавная героиня-проститутка сюжетно соотнесена с троюродной сестрой героя - идеальной женщиной, на которой он собирается жениться, пока не влюбляется в героиню. Соперник-антигерой угрожает известить сестру, но та и так "понимает" героя ("Я поняла, что я для тебя сестра, а не жена"), утешает его, как мать ребенка, и он, наконец осознает, что "любил ее мучительною и страстною первою любовью человека, до двадцати пяти лет не знавшего любви" (268) и лишь теперь полюбившего по-настоящему - героиню. На заключительной рамке, после убийства героини и смертельного ранения героя антигероем, сестра вновь появляется, чтобы остаться у смертного ложа героя.

Фабульного слияния или хотя бы соположения героини и антигероини не происходит, но налицо их настойчивое соотнесение. Несмотря на некоторую наивность и неуклюжесть нарративных решений Гаршина, сам треугольник "герой -- проститутка -- (троюродная) сестра, она же невеста" представляет оригинальный вклад в репертуар рассматриваемого топоса.

Особое фабульное ответвление “братского” мотива составляет “выдача сестры замуж”, организуемая братом, выступающим в отцовской роли, путем своего рода торговой, а иногда и преступной, сделки. Такова кульминация сюжета "Леона Дрея" Юшкевича (о нем см. гл. 6), где приданое дается сестре заглавным героем из денег, нажитых за счет женщин и их мужей. На сходной выдаче сестры замуж строится "Король" Бабеля; а в "Отце" разыгрывается зеркальная сделка-женитьба Бени Крика на дочери Грача. “Выдача сестер” замуж богато представлена также в "Мелком бесе" (см. гл. 6).

Своего рода комбинацию фигуральной и фабульной трактовки “сестринской” темы являет "Преступление и наказание" Достоевского. Символическое проституирование сестры Раскольникова Дуни (собирающейся замуж за Лужина по расчету ради финансовой помощи брату) систематически сопоставляется (самим героем) с практическим проституированием Сони семейством Мармеладовых. При этом, как Раскольников, так и Дуня подчеркивают принципиальное равноправие двух женщин, чем реализуются мотивы “уравнение сестра -- проститутка” и “братание” проститутки с антигероиней (гордой и чистой Дуней)15.

Аналогичное балансирование между фигуральной риторикой и фабульным проституированием реальной сестры есть в "Крейцеровой сонате":

"Я стал блудником [...] Блудник может воздерживаться [...] но [...] чистого отношения к женщине, братского, у него уже никогда не будет" (4; Толстой, 12: 18).

"[Когда] в общество к моей сестре вступит такой господин, я, зная его [развратную] жизнь, должен [...] сказать: “[...] Уйди!” [... А] есть то, что, когда такой господин является и танцует, обнимая ее с моей сестрой, дочерью, мы ликуем [...] Авось он удостоит после Ригольбош и мою дочь" (4; 12: 18).

"Моя сестра очень молодая вышла замуж за человека вдвое старше ее и развратника" (11; 12: 27).

4. Секс

Половой акт в большинстве случаев не описывается, но подразумевается с достаточной определенностью. Можно выделить такие типы половых отношений, как “нормальные”, “извращенные” и платонические; и такие стадии, как “первое соблазнение” героини, серия ее сожительств с более или менее индивидуальными клиентами, профессиональный коммерческий секс, симпатия и даже любовь к клиенту, бесплатное вторичное соблазнение героини (анти)героем, за чем может следовать новое индивидуальное сожительство вплоть до брака либо, чаще, вторичное оставление героини на произвол судьбы. В линии героя могут акцентироваться моменты инициации и овладения сокровенными тайнами, в той мере в какой проститутка воспринимается как представитель глубинной “реальности” (см. ниже п. 6). Овладение, в свою очередь, граничит с темами “насилия” и “власти” (см. п. 4). Остановимся подробнее на некоторых из сексуальных мотивов.

1. Половые отношения. В подавляющем большинстве случаев предполагается “нормальный” секс. Половая потребность может быть представлена как естественное проявление человека, как, например, в "Яме":

"Здоровая, инстинктивная чувственность молодых игривых самцов [...] зажигалась [...] на [...] речных катаниях [...] [В] человеке[...] пробуждается [...] древний, прекрасный, свободный, но обезображенный и напуганный людьми зверь [, которого] влекло [...] громким кличем призывать к себе самку" (47).

Так мотивируется поездка в публичный дом, составляющая один из основных ходов повести.

Поздний Толстой - автор "Воскресения" предлагает почти противоположное объяснение полового влечения (приводящего к совращению Масловой).

"В любви между мужчиной и женщиной бывает всегда одна минута, когда любовь эта доходит до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного и нет ничего чувственного" (I: 15; 13: 59-60). Но затем "животный человек" пробуждается в Неклюдове и "задавливает духовного человека" под действием "эгоизма, вызванного путербургской и военной жизнью" (I: 14; 55) и поощряемого тем, "как в этих случаях поступают вообще все люди в его положении" (I:16; 61), т. е. не столько природой, сколько культурой.

Что касается “извращений”, то одна из проституток в "Яме" страдает нимфоманией и в конце умирает в сумасшедшем доме. Лесбиянство изображено

в "Женщине Поля" Мопассана (заклеймленной Толстым как "гадости"), где оно, правда, дано не в продажном, а в любовно-адюльтерном варианте;

в "Нана" - в истории бескорыстной любви героини к проститутке-лесбиянке Атласной и в картине лесбиянской субкультуры вокруг ресторана Лауры Пьедфер; и

в "Яме", где оно практикуется между обитательницами публичного дома: дело в "отвращении этих женщин к мужчинам, таком глубоком, что все они, без исключения, возмещают его лесбийским образом и даже ничуть этого не скрывают" (88).

Симметричный лесбиянству мужской гомосексуализм, будь то продажный или любовный, в рассмотренных текстах не представлен, так что бабелевская история "мальчика у армян" оказывается не имеющей прямого прецедента, разве что в некоторых эпизодах "Исповеди" Руссо, где, однако, речь не идет о мужской проституции (об этом см. гл. 5), а также в "Крыльях" Кузмина, где,

наряду с намечающимся любовным союзом главных героев (Вани и Штрупа), есть и гомосексуальное обслуживание по найму - Федором и другими слугами, нанимаемыми "баловниками"-господами, в том числе Штрупом, из числа баннных мужиков.

Некоторый сдвиг сексуальных ролей налицо в "Мадемуазель Фифи" Мопассана:

Заглавный антигерой рассказа получил свое прозвище за свою женственную внешность и кокетливые манеры16. Его женоподобность образует оборотную сторону его садизма: он взрывает древнюю китайскую вазу, щиплет, кусает и бьет по лицу доставшуюся ему проститутку.

Самое экзотическое “извращение” представлено, пожалуй, в "Разводе" Мопассана (правда, вне топоса проституции):

муж прекращает половые отношения с женой, ибо предпочитает цветы, размножающиеся "без грязи"; вместо супружеского секса он заводит себе три гарема-оранжереи.

Своего рода “извращением” можно считать инцест, речь о котором уже шла в рамках “семейного комплекса”, где упоминались фигуральные и/или фабульные половые связи между отцом и дочерью, матерью и сыном, братом и сестрой (о существенных для эдиповского комплекса Бабеля “материнских” чертах героини см. тж. в гл. 5, 7).

Наряду с “нормальным” и “извращенным” сексом, многочисленны случаи “платонизма” - откладывания, замалчивания или подчеркнутого несовершения полового акта.

В "Невском проспекте" Пискарев отказывается от услуг идеализируемой им героини, а убедившись в том, что она проститутка и не желает “спасения”, кончает самоубийством.

В "Что делать?" Кирсанов не допускает близости с Настей до тех пор, пока она не порывает с коммерческим сексом, а позднее прекращает половые отношения с ней, чтобы не повредить ее пошатнувшемуся здоровью.

В "Происшествии" отношения между героем и проституткой остаются платоническими, сублимируясь с его стороны в романтическую любовь (ухаживание, свидание, готовность жениться, самоубийство) с элементами вуаеризма: "Против двух окон, хорошо мне знакомых, стоит сарай с сеновалом; на сеновал ведет [...] лесенка, кончающаяся площадкой без перил. И сижу я на этой площадке и смотрю на спущенные белые занавески" (Гаршин 1984: 37), за которыми скрылась героиня и ее очередной клиент.

В "Надежде Николаевне" отношения тоже остаются платоническими (во всяком случае, ничего иного не сообщается), хотя любовь взаимна и уже планируется брак (но в этот роковой момент антигерой убивает героиню и смертельно ранит героя).

В "Воскресении" “вторичное соблазнение” носит чисто платонический (и безуспешный) характер.

Не пользуется услугами проституток, а лишь с отвращением наблюдает быт борделя и герой "Припадка" - в духе целомудренной поэтики Гаршина (памяти которого был посвящен рассказ) и большей части русской литературной традиции, но в новом, чеховском варианте: в рассказе “ничего не происходит”, кроме душевной травмы.

В "Жалости" Юшкевича герой проявляет к проститутке необходимое ей больше всего сочувствие и, в соответствии с противопоставлением в ней профессионального и человеческого, их контакт носит подчеркнуто целомудренный характер: " - Бедная, несчастная девушка моя... - И, разогретый своими словами, он положил руку на ее голову, гладил е волосы и продолжал говорить [...] удивляясь, как ярко и свободно эти слова вырываются теперь из его рта [...] а она все смелее и громче плакала, как будто уже распоряжалась его сердцем..." (170-171).

В "Тьме" герой-революционер является принципиальным девственником, победившим позывы своей плоти, и остается таковым на протяжении всего рассказа, несмотря на обращение, которое он претерпевает во всех других отношениях, включая проблему воздержания от вина.

Платоническими остаются отношения героя с проституткой в большинстве соответствующих горьковских сюжетов.

В "Барышне и дураке" (1916) герой объясняет героине: " - Видите ли, - поймите меня! - я хотел просто поговорить... с человеком..." (14: 202).

Уклоняется от услуг проститутки (бесплатных) и герой горьковского рассказа "Страсти-мордасти", переносящий все свое доброе внимание на ее ребенка.

В "Женщине с голубыми глазами" городовой, с точки зрения которого излагается сюжет, не вступает в половые отношения с героиней-проституткой ни в начале, когда она в какой-то мере зависит от него, ни в конце, когда он проникается к ней уважением.

В повести "Хозяин" любимая содержанка хозяина признается герою-рассказчику, что хозяин с ней совершенно не живет (а делает это с другими двумя).

В рассказе "Болесь" (1897; Горький, 3: 55-60) рассказчик - бедный студент по просьбе малограмотной проститутки Терезы, "с басовитым голосом, извозчичьими ухватками [... и] громадной мускулистой фигурой рыночной торговки" (55), пишет от ее имени письма к ее воображаемому возлюбленному Болесю, а затем и его ответы ей. Это длится несколько месяцев, причем опасения рассказчика, что Тереза покушается на его чистоту, рассеиваются - за его услуги она расплачивается не сексом, а починкой его белья; вскоре Терезу арестовывают, и рассказчик теряет ее из виду.

В "Яме"

близкий автору репортер Платонов (!) принципиально не пользуется борделем по прямому назначению ("Клянусь вам [...] он ни разу в жизни ни с одной из нас не оставался", говорит одна из проституток; 62), предпочитая наблюдать его нравы и дружить с его обитательницами, которым он "вроде брата" (60).

В целом, бросается в глаза подчеркнутый платонизм русского бордельного топоса. Впрочем, платоническими по той или иной причине часто остаются отношения с проститутками даже у персонажей Мопассана.

В "Одиссее девицы" репортер не принимает бесплатных услуг проститутки, которую он вывел из полицейской облавы.

В "Мадемуазель Фифи" до секса дело не доходит: садизм заглавного антигероя приводит к его убийству героиней.

Пышка, находясь в частной поездке, упорно отвергает приставания как своего соплеменника, так и немца-оккупанта, и сдается лишь после благочестивых уговоров монахинь и других антигероев.

Проститутки мадам Телье ведут себя в гостях у ее родственников добропорядочно; безуспешными остаются и приставания к проститутке Розе брата мадам Телье, провожающего их на обратный поезд в конце рассказа.

2. Инициация. Этот мотив выступает в нескольких вариантах - применительно к герою, героине и в комбинации того и другого.

Инициация героини, которая при нормальных условиях должна была бы состоять в выходе замуж, принимает “искаженную” форму “совращения”, ставит героиню вне “порядочного” общества и отводит ей роль проститутки. Героиня усваивает соответствующую этой роли ментальность, навязываемую ей обществом и клиентами - "должны же существовать какие-нибудь клапаны для общественных страстей?" ("Яма"; 50). Проститутки либо равнодушны к проблеме своего рабства ("Припадок"), либо предпочитают свою праздную, а то и выгодную, жизнь "честной" работе ("Невский проспект", "Яма", "Припадок"), либо даже испытывают гордость профессионала приносимой им пользой:

"Да, у меня свой пост! И я тоже нужна, необходима. Недавно приходил ко мне один юноша [...] и целую сттраницу прочитал [...] наизусть из какой-то книги [...] вроде того, что мы - “клапаны для общественных страстей” [...] За что вся эта публика так презрительно смотрит на меня? Пусть я исполняю грязное, отвратительное дело, занимаю самую презренную должность; но ведь это - должность!..." ("Происшествие"; 34).

Мотив социально обусловленного психологического оправдания торговли сексом не мог пройти мимо внимания Толстого, который подверг его остраняющему анализу (с применением фигуры “двойничества”) в "Воскресении":

"Преимущественно удивляло его то, что Маслова не [...] стыдилась своего положения проститутки, - но как будто даже была довольна, почти гордилась им. А между тем это и не могло быть иначе. Всякому человеку, для того чтобы действовать, необходимо считать свою деятельность важною и хорошею [...] Обыкновенно думают, что вор, убийца, шпион, проститутка, признавая свою профессию дурною, должны стыдиться ее. Происходит же совершенно обратное [...] Нас это удивляет, когда дело касается воров [...] Но разве не то же явление происходит среди богачей, хвастающихся своим богатством, то есть грабительством [...] Мировоззрение это состояло в том, что главное благо всех мужчин [...] состоит в половом общении [...] Она же - привлекательная женщина - может удовлетворять [...] это их желание, и потому она - важный и нужный человек..." (I, 44; 13: 154-155).

Далее Толстой указывает на источник этого мировоззрения и Катюшиной гордости своей профессией - аморальность эстетов (см. ниже 7. 2. "Литературность").

Реинтеграция проститутки в социум путем “спасения”, в сущности, представляет собой не что иное, как откорректированную, “правильную” инициацию, которая, часто тоже срывается по тем или иным причинам (см. 5. "Власть и насилие" в 5).

Что касается инициации героя, то она часто совершается у проститутки.

В объятиях кокотки Нана познает секс юный Жорж Югон, причем инициация разыграна в тонах потери невинности как бы двумя девственницами (гл. 6).

"Падение невинных душ в домах терпимости или у уличных одиночек совершается гораздо чаще, чем обыкновенно думают" ("Яма"; 230). Этому сценарию следует инициация Коли Гладышева под руководством более опытных товарищей и в объятиях проститутки Женьки. (Тот же сценарий был опробован Толстым еще в "Святочной ночи".) Позднее Коля приводит с собой невинного приятеля, и тот испытывает аналогичное давление среды: "Петров потупился и сказал: - Я не знаю [...] Вот как товарищ скажет. - Верка [!] громко расхохоталась: - [...] Скажите, младенец какой [...] Ты бы еще у нянюшки [...] спросился! Тамара [...] вообрази себе: я его зову спать, а он говорит: “Как товарищ! [...]”" Но тут появляется этот самый товарищ - пощаженный заразной Женькой Коля - и уводит Петрова невинным.

Участие старших товарищей существенно, ибо подчеркивает социальную природу инициации. Даже в тех случаях, когда герой уже не является девственником, посещение борделя (или соблазнение невинной девушки) носит инициационный характер. Герой идет в публичный дом, чтобы не отстать от товарищей, быть, "как все". Таковы, например, мотивы подпольного человека и (уже вторичным образом) героя "Припадка":

Приглашенному друзьями герою "захотелось хоть один вечер пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля [...] Его ведут к женщинам? Он идет [...] Ему тоже хотелось театрально раскланяться и сказать что-нибудь глупое, но он только улыбался, чувствовал неловкость, похожую на стыд..." (200-201). В дальнейшем ему, в отличие от приятеля, не удается завязать разговор с барышней и узнать ее историю.

Давлению среды поддается и Нехлюдов, соблазняющий Катюшу и сующий ей деньги, следуя общественным стандартам ("делать, как все делают"; I, 16, 17; 13: 61, 67), в частности, подражая своему блестящему приятелю Шенбоку (см. гл. 4).

Особый случай составляет квази-инцестуальная инициация героя героиней “материнского” плана (см. выше под рубрикой “дети”).

От чисто физической инициации следует отличать - по сути дела, а главное, по месту в сюжете, - духовную, состоящую в прозрении героя и противопоставлении себя общественным канонам, вплоть до отказа от секса. Духовное возрождение героя зеркально вторит спасению героини. Таков путь, проходимый осознавшим свою вину Нехлюдовым, а затем и Катюшей. Таков же перелом, который наступает под влиянием великодушия Женьки в Саше, а также в ней самой (приводя ее к самоубийству). Более приземленным, но не менее программным, является идиллическое совмещение духовной и физической инициации в "Однажды осенью":

Проститутка Наташа утешает героя-девственника, утешения сменяются все более страстными поцелуями и, наконец, объятиями. "Это были первые женские поцелуи, преподнесенные мне жизнью, и это были лучшие поцелуи, ибо все последующие страшно дорого стоили и почти ничего не давали мне" (Горький, 1: 479).

Травестия всех подобных идиллий была задана уже "Записках из подполья", что не мешало попыткам последующих авторов (не исключая Бабеля) искать новый идиллический поворот темы. Особняком в этом смысле, как и в ряде других, стоят "Тьма" Андреева и "Припадок" Чехова.

Чеховский герой не только не пользуется услугами проституток и не умеет завязать с ними контакт, но и не пытается спасти их - он лишь мысленно обозревает и отвергает возможные сценарии спасения женщин, да и мужчин. В результате, чеховский герой если и проходит какую-то новую инициацию, то чисто негативную, болезненную.

3. Любовь и деньги. Контрапункт между продажным сексом и любовью, напряжение между физической доступностью проститутки и маловероятностью, а значит, и ценностью подлинного эмоционального контакта с ней лежат в основе многих сюжетов топоса. Пробуждение любви между героем и проституткой принимает множество форм, лишь одной из которых является программное спасение. Часто пробуждение любви сопровождается отказом проститутки от денег, а то и вручением денег герою. Этому кульминационному моменту иногда предшествует указание на внекоммерческую функцию денег - общественно-ритуальную ("Воскресение", "Крейцерова соната"), садистско-книжную ("Записки из подполья"), игровую ("Яма"). “Любовь” часто дается на фоне клишированной имитации бескорыстной любви проститутками и их клиентами (см. ниже 7. 1, 7. 2).

Высшую степень “циничной меркантильности” представляет внезаппно обнаруживающаяся продажность честной женщины.

В чеховской "Тине" офицер по поручению брата пытается получить долг у еврейки, которая притворившись, что собирается заплатить, выманивает и уничтожает векселя (!). В ходе светского разговора, спора и физической борьбы за векселя офицер испытывает все больше влечение к хозяйке, и дело кончается сексом, который, таким образом, оказывается заменой уплаты долга. Статус героини как полу-кокотки проясняется к концу, когда братья встречаются в ее доме, полном мужчин, видимо, находящихся там на сходных основаниях17.

Напротив, крайним случаем “чистоты” является отказ от покупки секса и настояние на бескорыстной любви.

Гоголевский Пискарев безответно влюбляется в героиню, не зная, что она проститутка, долго отказывается этому верить, не желает покупать ее за деньги и кончает с собой, в общем, потому, что не может признать меркантильной реальности.

В "Надежде Николаевне" между героями возникает взаимная, но целомудренная любовь, а в антигерое пробуждается смесь любви и ревности, причем его поражает мысль, что теперь он должен "ухаживать" за совращенной им женщиной, ныне проституткой. (Деньги не упоминаются.)

В раннем романе Горького "Трое" важный компонент сюжета составляет серьезная любовь между двумя из заглавных героев и двумя подружками-проститутками (одну из которых зовут Веркой [!]).

Контрапункт идиллии и ее “денежного” фона являют ситуации с предложением бесплатного секса проституткой или ретроспективным возвратом денег.

Героиня "Одиссеи девицы" предлагает рассказчику бесплатный секс в благодарность за спасение от полиции, а героиня рассказа "Страсти-мордасти" - в благодарность за хорошее отношение к ней и ее ребенку. В этих двух случаях бесплатный секс вежливо отвергается, ибо возникает лишь симпатия, но не любовь.

Взаимная любовь, возникающая между Кирсановым и Настей получает полное развитие и консуммацию только тогда, когда Настя становится "честной девушкой". На переходной стадии Настя обслуживает лишь избранных ею клиентов: "Ведь я уж к себе принимала только своих знакомых, хороших [...] я к ним ко всем чувствовала расположение, так это мне было ничего [...] если расположение имешь, это все равно, тут нет обману" (III, 14; 159-160). Кирсанов дает Насте деньги, чтобы расплатиться с хозяйкой; потом она расплачивается с ним - надо полагать, деньгами "хороших" клиентов; затем они начинают жить вместе.

В "Записках из подполья" Лиза полюбляет рассказчика, но он лишь играет с ней. Она бросает его, он дает ей денег - со злости, из головной, книжной жестокости, но Лиза незаметно оставляет их на столе (II, 10).

Другая амбивалентная вариация на ту же тему - “доплата” проституткой за мужчину и, далее. взятие его на содержание.

Доплата, а то и плата, со стороны проститутки Рашели (а также других любовниц Дюруа) составляет характерный мотив "Милого друга", подчеркивающий продажность героя (см. гл. 6).

В "Яме" между Сашей и Женькой (а также некоторыми другими проститутками и клиентами) возникают любовные, даже квазибрачные, отношения (употребляются слова "любовник" и даже "муж"). Во время последнего свидания, Женька, еще планирующая отравить Сашу, предлагает ему остаться на всю ночь и "доплатить" за него, если у него не хватит: "Вот видишь, какой ты красивый, что для тебя девчонка даже денег не жалеет" (244); а затем она ядовито предлагает ему "десять рублей [...] Возьми их себе [...] Купи [...] маме пудреницу [...] а если у тебя есть маленькая сестра, купи ей [...] куклу" (248).

Герой "Исповеди" Жан-Жак постоянно живет на содержании "маменьки"-любовницы и лишь однажды в состоянии дать ей какие-то заработанные им деньги, которые она равнодушно тратит на него же, как и многие другие суммы. Одновременно он подчеркивает свое неприятие продажных женщин и отсутствие интереса к покупке любви за деньги.

Обратный случай - оплата “рабочего времени” проститутки без использования ее услуг или оказание ей поддержки по тем или иным духовным или психологическим соображениям.

В "Барышне и дураке" (1916) герой, согласившийся, не торгуясь, на тариф героини, выбравший затем самую дорогую комнату в номерах, попытавшийся побеседовать с барышней по душам и, наконец, расплатившийся с ней, отказывается от ее услуг, теперь уже как бы бесплатных: "Усмехнувшись, он разжал кулак. Барышня спросила: - Это мне? - И двумя руками взяла с ладони красную бумажку. - Пожалуйста! Вы извините меня! Я уйду. - Барышня расправила билет, подергала его за углы и великодушно предложила: - А то останьтесь? - Но он, уже одетый, сунул ей руку: - Прощайте!" (14: 202).

Любовь, вторично пробуждающаяся в Нехлюдове и Масловой, означает “воскресение” двух духовно мертвых людей и носит принципиально платонический характер, так что ни о каком бесплатном сексе речь не заходит. Нехлюдов периодически оказывает Масловой материальную поддержку, но постоянно подчеркивается невозможность купить “воскресение” за деньги.

Набор почти всех перечисленных мотивов находим в "Нана".

Нана бескорыстно отдается некоторым из своих любовников (Жоржу, Атласной) и дает любовнице (Атласной) и мужу (Фонтану) обирать и обворовывать себя, в то время как она сама обирает и разоряет своих богатых содержателей (прежде всего, графа Мюффа).

Проницательную мета-формулировку клише “бесплатного романа с проституткой” дает героиня "Тьмы". Объясняя герою полноту ожидающегося от него обращения, проститутка выражает свою мысль в финансовых терминах:

" - И так ты рассчитывал: отдам ей невинность и оттого, что отдам, стану я еще невиннее, и получится у меня вроде как бы неразменный рубль. Я его нищему, а он ко мне назад [...] Нет, миленький, этот номер не пройдет [...] Что подешевле, то и отдаешь. Нет, ты мне самое дорогое отдай, такое, без чего сам не можешь жить, вот!" (гл. 4; 1990 [1907]: 289).

Бабель в "Справке" углубит, но и эстетизирует иронию этой желанной “неразменности”.

5. Власть и насилие

Властные стратегии лежат в основе всякого дискурса, но во многих текстах о проституции они специально тематизируются. Борьба за господство идет прежде всего между героем и героиней; иногда героине или им обоим противостоят антигерой, антигероиня или персонажи фона. Насилие может принимать как физические, так и утонченные моральные формы.

1. Физическое насилие. Простейший тип такого насилия это “побои”. Проституток бьют в "Мадемуазель Фифи", "Однажды осенью", "Яме", "Припадке". В автобиографической трилогии Горького многочисленны сцены избиения "гулящих", часто в сочетании с полу-насильным сексом, даваемые глазами юного рассказчика-вуаера.

В гл. 18 "В людях" прачка Наталья Козловская, ранее гордая женщина (см. ниже), а теперь гулящая, поит героя чаем (!) в трактире и признается, что спилась. Затем ее беспричинно бьет его знакомый, герой заступается за нее, а знакомый говорит: " - Она тебе - любовница? [...] Да что же ее не бить, коли она - гулящая? Жен бьют, а таких и подавно не жаль!..." (13: 484).

В гл. 7 герой вуаеристски наблюдает избиение и полу-изнасилование гулящей женщины казаком. В женщине подчеркнуты материнские черты, а также то, что она видит, что герой подсматривает. На героя производит впечатление "подавляюще властный" голос казака. Герой рассказывает увиденное ночному сторожу, тот хохочет: " - Ловко-с! Казаки, брат, дотошный народ, они нам не чета! А бабенка-то сука [...] И думал я в ужасе: а что, если бы такое случилось с моей матерью, с бабушкой?" (314).

В "Воскресении" и "Одиссе девицы" “законное” насилие над невиновной проституткой осуществляется государственной машиной суда и полиции. “Изнасилованию”, а также “заражению” подвергают героиню "Койки No. 29" немцы-оккупанты.

Крайнюю форму насилия составляет “убийство”.

Героиню "Надежды Николаевны" убивает антигерой (в духе убийства Настасьи Филипповны Рогожиным в "Идиоте").

Герой "Припадка" фигурально трактует как медленное коллективное убийство само явление проституции: "Ваша медицина говорит, что каждая из этих женщин умирает преждевременно от чахотки или чего-нибудь другого; искусства говорят, что морально она умирает еще раньше. Каждая из них умирает оттого, что на своем веку принимает [...] допустим, пятьсот человек [...] В числе этих пятисот - вы! Теперь, если вы оба за всю жизнь побываете здесь и в других подобных местах по двести пятьдесят раз, то [...] на обоих вас придется одна убитая женщина [...] Убить вдвоем, втроем, впятером одну глупую, голодную женщину!..." (214).

Герой "Тьмы" в момент конфронтации заявляет, что проституток надо не жалеть, а "истреблять" (4; 286).

Близко к убийству располагается “самоубийство”, до которого жизнь доводит проститутку; есть и промежуточные и смешанные случаи.

О самоубийстве как единственном выходе говорят Настя Крюкова ("Что делать?") и Надежда Николаевна (в "Происшествии"), а Женька (в "Яме") действительно кончает собой.

В "Яме" одну из проституток убивает ее любовник, с которым она сговорилась о двойном самоубийстве, но который затем раздумывает.

Героиня "Койки No. 29" доводит себя до смерти, не лечась от сифилиса, чтобы заражать немцев, и в результате умирает сама, принеся себя таким образом в жертву, как солдат или как Жанна д'Арк.

На насилие и эксплуатацию проститутки отвечают “насилием по отношению к клиентам”.

В гл. 10 "В людях" прачка (будущая проститутка) Наталья Козловская, умеющая справиться с пьяными мужчинами и защищающая героя от побоев и обвинений в воровстве, говорит ему: "Я и тверезых не боюсь, они у меня - вот где! - Она показала туго сжатый, красный кулак. - У меня муженек, покойник, тоже заливно пьянствовал, так я его, бывало, пьяненького-то, свяжу по рукам, по ногам,, а проспится, - стяну штаны с него, да прутьями здоровыми и отхлещу..." (361).

В "Тьме" проститутка неоднократно бьет героя, а также рассказывает ему, что бьет другого клиента - "писательчика" (4; 285).

Специфическим, хотя и самоубийственным, средством “ответного насилия” со стороны проститутки является, так сказать, биологическое оружие - “заражение клиента сифилисом”:

Тогда как героиня "Мадемуазель Фифи" убивает немецкого офицера ножом, героиня "Койки No. 29" заражает немцев сифилисом.

В "Яме" Женька решает заражать всех мужчин подряд за их бесчеловечное обращение с ней и ее “сестрами”; узнав о смерти двух из зараженных, она говорит, что ей их не жалко.

Косвенную форму ответного насилия представляет намеренное или ненамеренное “доведение героя до самоубийства”.

Невольной убийцей Пискарева становится проститутка - героиня "Невского проспекта", встреча с которой превращает его сначала в наркомана, а затем и в самоубийцу.

Героиня "Надежды Николаевны" считает себя убийцей покончившего из-за нее самоубийством (в "Происшествии") героя.

Кончает собой Жорж, когда Нана отказывается выйти за него замуж.

2. Моральное насилие. Уже само положение проститутки полно институализованного насилия над ней, и многие страницы "Ямы", "Воскресения" и других текстов посвящены этой теме. Мы остановимся лишь на тех формах морального насилия, которые драматизируются в сюжетах. Их не так много, как можно ожидать, ибо рассматриваемые произведения в основном посвящены спасению и героизации проституток. Так, в "Женщине с голубыми глазами" полицейский несколько раз намеревается показать свою власть над проституткой, но каждый раз отступает перед силой ее достоинства. Из других типов “ненасильственной эксплуатации” проститутки упомянем использование ее комнаты для ночлега (примеры из "Тьмы" и "Эльи Исааковича..." см. выше в 2. 1).

Основная форма морального насилия это “(ложное) спасение”, под видом которого производится “вторичное совращение” героини. Таковы:

тираническая игра подпольного человека с Лизой; циничная отдача немецкому офицеру Пышки, которую убеждают в ценности приносимой ею жертвы; попытка Нехлюдова подвергнуть спасаемую Катюшу “духовной эксплуатации”; жалость к проститутке и хвастовство революционера своей "хорошей" жизнью в "Тьме"; операция “спасение”, предпринимаемая и проваливаемая Лихониным в "Яме" (см. ниже в разделе 7. 3).

Во всех этих случаях манипуляция проституткой находится на грани инсценирования ее жизни (анти)героем. Чистый случай “попыток спасения без манипуляции” являет, пожалуй, лишь самый ранний образец топоса - "Невский проспект", где

герой (художник Пискарев) ограничивается предложением брака (отвергаемым), а всю силу своего авторского инсценирования жизни героини по книжному образцу сосредотачивает в своих сновидениях.

Как правило же, “спаситель” заявляет “авторские права” на героиню в реальной практике; отсюда родство этого мотива с парадигмой “литературности” и “ролевого поведения” (см. 7. 2, 7. 3).

Героиня часто не остается в долгу и с успехом берет “авторскую” роль на себя.

Это происходит в "Записках из подполья" - во всяком случае, в восприятии героя, который не может перенести, что его переиграли; ср., напротив, рассказчика "Однажды осенью", благодарного Наташе за инициацию, утешение и посрамление его книжности.

В "Воскресении" Нехлюдов осознает поединок воль, происходящий между ним и не принимающей его жертвы Катюшей, и констатирует, что "она победила, и я победил" (II, 34; 329).

Более безобидный характер носит “выманивание” у клиентов денег и угощений ("Яма", "Припадок") и “вранье” им (см. ниже 7. 1. "Фальшивая исповедь"). На грани полового “извращения” находится сексуальное и финансовое “укрощение” клиентов:

Женька в "Яме" говорит: "Все вы дуры! [...]" Отчего вы им все это прощаете? Раньше я и сама была глупа, а теперь заставляю их ходить передо мной на четвереньках, заставляю целовать мои пятки, и они это делают с наслаждением [...] Вы все девочки знаете, что я не люблю денег, но я обираю мужчин, как только могу..." (147).

Хождение на четвереньках, возможно, позаимствовано Куприным у Золя.

В гл. 13 "Нана" героиня сначала сама ходит на четвереньках, изображая медведя, а затем заставляет делать то же своего богатого клиента графа Мюффа. Унижая его фигуральным превращением в собаку, лошадь, и т. п., она бьет его и заставляет топтать свой камергерский мундир.

Отметим здесь “двойничество” антигероя и героини, проявляющесея в садо-мазохисткой инверсии ролей. В конечном же счете, месть Нана направлена против всего общества, которому она наносит максимум возможного ущерба, развращая, разоряя и губя всех, кто вступает с ней в контакт.

Принципиальной крайности “ответное моральное насилие” достигает в "Тьме":

Сначала героиня, опознавшая революционера, наслаждается властью над ним, поскольку может выдать его; затем она бьет его и плюет ему в лицо - с глубоко моральной программой: "Надо было хорошего ударить, миленький, настоящего хорошего" (4; 288); и наконец, морально побеждает его, заставив признать неотвратимость той "правды", что "стыдно быть хорошим", когда она "плохая" и "мертвая"., и таким образом “переписывает” для него его самообраз.

Особого рассмотрения заслуживает тема насилия в "Надежде Николаевне" Гаршина. Физическое насилие со стороны антигероя, приводящее к кровавой развязке, не появляется ex machina, а венчает целую серию мотивов. Сюжеты двух вставных картин и обрамляющей их любовной истории вращаются вокруг соотношения искусства, любви и насилия (которое будет столь важно для Бабеля).

Картина, для которой позирует герою-художнику спасаемая им проститутка, изображает Шарлотту Корде - убийцу Марата. Антигерой сомневается, способен ли герой, "мягчайший русский интеллигент, вялый, слабый", поднять подобную тему, для чего, по его мнению, "надо быть самому способным на такой поступок [...] Можете ли вы, когда нужно, бросить кисть и, выражаясь высоким слогом, взять кинжал?" (235). Между героем и антигероем идет борьба за героиню, в ходе которой антигерой сознательно пытается манипулировать героем и героиней: " - Я не допущу ее бывать у вас каждый день [...] - Есть ли у вас такая власть? [...] - Власть, власть [...] Нескольких слов будет довольно. Я напомню ей, что такое вы. Я скажу ей о вашей сестре [...] - Я не позволю вам заикаться о моей сестре..." (248).

Вслед за "властью", в том же разговоре заходит речь и о "кинжале". Последний далее овеществляется в сюжете "палкой с острым железным наконечником, к которой во время летних работ привинчивается большой зонт [...] Мне в первый раз пришло в голову, что это - страшное оружие, которым легко положить человека на месте" (249), что и происходит в финале, когда антигерой стреляет в героиню, а герой кидается на него с этим "копьем" и пробивает ему голову, а сам получает смертельную пулю в сердце (286-288).

Перед смертью герой вспоминает о своей картине и картине, задуманной его другом-художником, где Илья Муромец изображен читающим евангелие. " - Илья и евангелие. Что общего между ними? Для этой книги нет большего греха, чем убийство, а Илья всю жизнь убивал [...] Разве твоя картина не тот же вопрос [...] хорошо ли поступила эта женщина [т. е. Шарлотта Корде]?" (277). Героиня, при всем своем добром сердце, уникально подходит для роли Шарлотты Корде - она гордая и обреченная на насильственную смерть женщина: "она [Шарлотта, писаная с героини] смотрела на меня своим грустным, как будто чующим казнь, взором" (231). Напротив, оставляемая ради проститутки антигероиня - кузина героя, "совсем не похожа на Шарлотту. Она неспособна наносить раны. Она любит больше лечить их и чудесно делает это. И меня бы она вылечила [...] если бы это было возможно" (233).

Итак, фабульно вопрос решается пользу насилия, а ценностно - в пользу любви и искусства, которое одно остается после гибели героев.

6. “Реальность”

1. “Правда”. Открытие литературой темы проституции и фиксация на ней совпали с эпохой возникновения реализма. Проститутка оказалась “готовым предметом”, эмблематизирующим одновременно и социальное дно, и коммерческую основу буржуазной экономики, и физиологическую природу человека. “Научное познание жизни” и “научное управление” ею путем врачебно-полицейской социальной инженерии, направленной на изучение и санитарное контролирование проституции, легли в основу не только социальной практики, но и художественного дискурса о падших женщинах. Взятая на себя литературой функция своего рода научного исследования, в частности медицинского (ср. жанр физиологического очерка), гарантирующего постановку диагноза и обоснование лечения, определила как общую нацеленность топоса на “правду жизни”, так и его конкретные мотивы, например, “подлинную историю проститутки”, и фигуры персонажей, например, “врача”, нередко выдвигающегося из фона на роль героя.

Посещение публичного дома часто сопряжено с “поисками правды, обнаженной истины”.

В "Яме" репортера Платонова "притягивает и интересует в этой жизни ее [...] страшная, обнаженная правда. [В публичном доме ...] с нее как бы сдернуты все условные покровы [!]. Нет ни лжи, ни лицемерия [...] нет никаких сделок [...] с авторитетом предков [...] Никаких иллюзий, никаких прикрас! [...] Нет ни одной стороны человеческой жизни, где бы основная, главная правда сияла с такой чудовищной, безобразной голой яркостью..." (85).

Собственно говоря, уже стоящий у истоков русского топоса о проституции гоголевский Пискарев кончает самоубийством именно из-за несоответствия между “мечтой” и “реальностью”; человеку из подполья в результате его визита в бордель начинает сверкать "гадкая истина"18. Аналогичным образом, в духе завороженности русской интеллигенции припаданием к “почве”, именно через контакт с проституткой, тюрьмой и ссылкой обретает внутреннюю истину Нехлюдов.

Взгляд на проститутку как на существо, причастное философским глубинам бытия, есть в "Жалости" Юшкевича19.

"Моисей редко разговаривал с нею. А когда заговаривал, часто было так, что они одни понимали друг друга [...] Они говорили о Боге, о судьбе, о человеке, о том, что есть жизнь, а Сима, жена его, ничего не понимавшая в их разговорах, слушала обоих [...] вперив глаза в пространство" (164).

Предельно зловеший характер придает “правде” Андреев, хотя и он оказывается не свободен от клише “почвенности”.

" - Раз пришла к тебе правда, поклонись ей низко, а не говори: ты с ума сошла [...] Тебе некуда идти. Ты честный [...] Криком против правды ничнего не сделаешь. Правда, как смерть - придет, так принимай, какая ни на есть. С правдой, тяжело, миленький, встретиться..." (4; 289-290).

Затем он пытается "последним усилием спасти [...] старую добрую правду" и начинает одеваться, чтобы уйти, но понимает, что "в стенах публичного дома, под дикими чарами подведенных глаз проститутки - он открыл какую-тог последнюю ужасную правду жизни, свою правду, которой не могли и не могут понять другие люди" (5; 294-295).

"[О]н возвращался к какому-то первоначалу своему - к деду, прадеду, к тем стихийным, первобытным бунтарям [...] вставало свое собственное, дикое и темное, как голос самой черной земли. И диким простором, безграничностью дремучих лесов, безбрежностью полей веяло от этой последней темной мудрости его..." (5; 297-298).</P>

В чем же состоит инвариантная “правда” топоса проституции? Прежде всего, в подчеркнутой прозаичности бордельного быта (вторящей самой природе реализма как снижения романтизма).

1. Будничность, профессионализм, коммерция. Этот мотивный комплекс подробно развит в "Яме".

"[С]трашная, голая, ничем не убранная правда - в этом деловом торге о цене ночи, в этих десяти мужчинах в вечер, в этих печатных правилах, изданных отцами города [...] в глубоком отвращении этих женщин к мужчинам" (88).

"[У]жасны будничные, привычные мелочи, эти деловые, дневные, коммерческие расчеты [...] этот прозаический обиход [...] В этих [...] пустяках совершенно растворяются такие чувства, как обида, унижение, стыд. Остается сухая профессия [...] почти что честная торговлишка, ни хуже, ни лучше каой-нибудь бакалейной торговли. Понимаете ли [...] в этом-то весь и ужас, что нет никакого ужаса! Мещанские будни - и только" (63).

Утомительность "ремесла" проходит настойчивым мотивом в "Жалости". Подчеркнуто деловой характер носит приезд на ярмарку горьковской женщины с голубыми глазами: "Она была как-то особенно, не по-женски серьезна и сурова" (106); "Просто надо вести дело", - объясняет она (108). В "Припадке" бездарная скучность борделя прямо подчеркнута фрустрацией ожиданий героя, навеянных романтическими стереотипами (в основном, гаршинскими; см. ниже о “литературности”).

"Воображение Васильева рисовало, как [...] они по темным коридорчикам будут [...] красться к женщинам, как он [...] чиркнет спичкой и вдруг осветит и увидит страдальческое лицо и виноватую улыбку..." (202). Однако в том, что происходит в действительности, "Васильев не видел ничего ни нового, ни любопытного. Ему казалось, что эту залу, рояль [...] тупые равнодушные лица он видел уже где-то и не один раз. Потемок же, тишины, виноватой улыбки [...] всего того, что ожидал он здесь встретить [...] он не видел даже и тени. Все было обыкновенно, прозаично и неинтересно" (204). Об этом он прямо заявляет очередной проститутке-собеседнице: " - Отчего вы такой скучный? - Потому что скучно" (206).

Та же тема ухода от “будничности” своебразно повернута в рассказе "Барышня и дурак" Горького, содержащем буквальную перекличку с "Припадком".

" - Почему вы такой скушный?", - спрашивает героя проститутка, поставленная в тупик его желанием ограничиться разговорами. Он объясняет, что "[и]ногда - нестерпимо хочется чего-то [...] небывалого, особенного" (14: 201-202).

В отличие от героя "Припадка", горьковский "дурак" недоволен прежде всего скукой собственной жизни и рассчитывает обрести "небывалое" в разговоре по душам с проституткой (ср. выше "Жалость" Юшкевича"); впрочем, "барышня" (как и обстановка дешевых номеров) представляет, вполне в духе других текстов топоса, “будничное” начало: " - Ну что же, будем раздеваться?" (201), говорит она герою (предвосхищая, хотя и без словесного блеска, "Сейчас сделаемся" бабелевской Веры).

3. Медицина. Практическая важность медицины определяется опасностью венерических заболеваний, которые иногда ставятся в центр сюжета ("Койка No. 29", "Страсти-мордасти", "Яма" - история Женьки).

"[П]равда - в [...] правилах [...] об употреблении раствора борной кислоты и о содержании себя в чистоте, в еженедельных докторских осмотрах, в скверных болезнях..." ("Яма"; 88). "Суббота была днем докторского осмотра [...] Доктор Клименко - городской врач - приготовлял в зале все необходимое для осмотра: раствор сулемы, вазелин и другие вещи, и все это расставлял на отдельном маленьком столике..." (271).

В "Доме Телье" упоминается некий завсегдатай борделя, "отец семейства [... который] посещал заведение Телье только по субботам, securitatis causa, как он любил говориить, намекая на деятельность санитарного контроля, периодичность которого ему была открыта его другом, доктором Бордом" (1946, 45).

Функция осмотра - предотвратить заражение клиентов от проституток. Но на русской почве от “научной” констатации “правды” недалеко до культа медицины как пути к “спасению”.

Медицинско-статистическими соображениями обосновывает герой чеховского "Припадка" свою метафору коллективного убийства проститутки клиентами ("Ваша медицина говорит...", см. выше). Впрочем, в квазимедицинские рассуждения пускается уже человек из подполья, рисующий Лизе картины ранней гибели чахоточных девок. Он, в свою очередь, пародируует при этом Кирсанова из "Что делать?" - героя эпизода с проституткой Настей Крюковой, которую тот, будучи студентом-медиком и начинающим светилом отучает от пьянства и проституции, а затем освобождает от сексуального партнерства с ним самим, чтобы не усугубить ее чахотки, и смотрит за ней, "как будто доктор за больным" (III, 14; 160). Именно Кирсанову наследуют, с большей или меньшей определенностью, многочисленные студенты-медики, фигурирующие в сюжетах о проститутках: "медицинский студент", предлагающий жениться на Лизе ("Записки из подполья"); один из приятелей, ведущих героя в бордель ("Припадок").

Толстой и Чехов, естественно, подрывают эту стереотипную трактовку фигуры “врача”.

В "Припадке" врач, в обычном сюжете пользующий, а то и спасающий героиню, призывается лечить травмированного публичным домом героя и не может предложить ни убедительных аргументов, ни каких-либо средств (кроме морфия, который герой принимал и раньше).

В "Воскресении" один из паллиативных путей к “спасению” сидящей в тюрьме Катюши состоит в переводе ее на работу уборщицы в больницу. Доктор сначала доволен ее работой и тем, что она перестала пить, но затем к ней начинает приставать фельдшер, и выгоняют, по его ложному обвинению, конечно, ее.

Впрочем, Толстой ставит под сомнение даже чисто профилактические функции медицины. В "Крейцеровой сонате" Позднышев обрушивается на докторов по многим поводам, в частности - за их роль в обезвреживании и узаконении проституции:

"Опасность болезней? [...] Попечительное правительство заботится об этом. Оно следит за правильной деятельностью домов терпимости и обеспечивает разврат для гимназистов. И доктора за жалованье следят за этим [...] Они утверждают, что разврат бывает полезен для здоровья [...] учреждают правильный, аккуратный разврат [... Н]аука посылает [юношей] в дома терпимости [...] А потом с ужасной ваажностью лечат сифилис" (гл. 4; 12: 17).

Активная героиня, переворачивающая привычное соотношение сил, может брать “врачебные функции” в свои руки.

"Я не пущу к себе в кровать мужчину, прежде чем не сделаю ему подробный медицинский осмотр", - говорит одна из проституток в "Яме" (Эльза; 136), но другая (Женька) все-таки заражается и вешается как раз в день докторского осмотра. Кстати, незадолго перед этим она демонстрирует своему любимому клиенту Саше скрытые симптомы своей болезни, ускользнувшие от внимания врачей и клиентов, и таким образом утверждает свое медицинское превосходство над ними.

Именно такой “доминирующей” проституткой предстает в первой половине бабелевского рассказа Вера: "Приготовления ее были похожи на приготоввления доктора к операции".

4. История падения. Одним из проявлений “документальной” установки рассматриваемых сюжетов является место, неизменно отводимое в них “подлинной истории” героини. На тему “реальности” работают: само содержание истории, полное тяжелых жизненных подробностей; обстоятельства ее рассказывания, в частности, писателю, репортеру, полицейскому - представителям “объективной” точки зрения; и часто применяемый прием постепенного выяснения “подлинных” фактов путем отметания “вымыслов” (см. ниже 7. 1. "Фальшивая исповедь").

Классический образец истории проститутки - рассказ Мопассана "Одиссея девицы".

Рассказчик встречает проститутку, спасает ее от полиции, и она рассказывает ему о своей жизни: совращении в деревне, покинутости, голоде, дороге в город, жадности клиентов. Единственный более или менее приличный ее клиент случайно умирает в ресторане за десертом, и проститутку судят за убийство.

Более или менее аналогичные истории находим в большинстве текстов (ср. хотя бы "Воскресение", где тоже есть мотив ложного обвинения в убийстве), хотя в повествовательный фокус могут попадать разные их аспекты, на выявлении которых и строится сюжет.

Герой рассказа Мопассана "Шкаф" идет к проститутке на ночь. Центральный факт ее жизни и сюжета рассказа - то, что в ящике у изголовья кровати спит ее сын, - выясняется лишь после серии попыток дознания. Клиент имеет обычай расспрашивать проституток об их жизни в качестве прелюдии к интимности и знает, что они склонны лгать. Знакомый врач научил его, как разоблачать их выдумки: совратитель - всегда знакомый из того же круга, а не вымышленный богатый аристократ. (Отметим опять-таки роль “медицины” как орудия познания истины.)

Особый прием демонстрации “подлинности” применен в "Что делать?", где история проститутки дается как “рассказ женщины женщине” (а не мужчине), причем женщине, являющейся благородным и просвещенным двойником проститутки, - героине романа Вере Павловне. А Чехов в "Припадке" подрывает обычную схему в типичном для него ключе “некоммуникабельности”: герой, отправляющийся в публичный дом в обществе друзей-студентов (один из которых медик), обнаруживает полную неспособность разговорить проституток и узнать их истории.

Зеркальный повествовательный ход по отношению к истории героини составляет “история героя”, а иногда и активное “дознание проститутки” о его прошлом, о мотивах посещения им публичного дома, в частности, о его отношении к сестре, и т. д. (например, в "Яме" в отношениях между Женькой и Колей). В обычном случае при этом акцентируется опять-таки выяснение “правды”. Так, в "Яме" говорится о том, что потеря невинности мальчиками из приличных семей происходит в публичных домах - в противоположность рассказываемым ими "несбыточным историям о приключениях с женщинами" (231). “Дознание” выражает также “ответную агрессию” проститутки, берущей на себя роль, обычно отводимую герою, репортеру, врачу, полицейскому и т. д. (именно таково поведение взбунтовавшейся Женьки в "Яме").

С другой стороны, “история героя” может служить выражением его “детскости”, “нарциссизма” или “стратегии совращения”, особенно если инициатива рассказа о себе принадлежит ему самому, а “историю” он выдумывает, реализуя свои “авторские” претензии (таков человек из подполья и, конечно, герой "Справки"). Нарциссизм героя часто прощается героиней, например, более взрослой и рассудительной "маменькой" Жан-Жака ("Исповедь") и Лизой ("Записки из подполья"), которая тем самым демонстрирует свое превосходство над героем, присваивая себе “авторскую” роль “спасительницы”.

В "Тьме" Андреева самостоятельность героини доведена, как и все остальное, до максимума:

Проститутка сама устанавливает, что герой - революционер; она вынуждает его рассказывать свою историю, чтобы морально защититься перед ней; бьет его за хвастовство своей девственностью и "честностью"; и выявляет уязвимость его самообраза.

7. Дискурс

В предыдущих разделах изложение сюжетных “фактов” часто приходилось сопровождать оговорками об их риторической природе и отсылками к настоящему разделу. Сама изображаемая “реальность” оказывается пропитанной дискурсивными клише, которые, собственно, и образуют данный топос. Так, в "Яме" утверждение Платонова, что в публичном доме "нет [...] лжи" (85), подрывается очевидным засилием в жизни его обитательниц и посетителей культурных и литературных стереотипов, выдумок, актерства. Собственно, и сам Платонов являет образ типичного художника, разрывающегося между поисками неприкрашенной правды и творческим началом. Им движет

"безмерная жадность к жизни и нестерпимое любопытство20. Ей-богу, я хотел бы на несколько дней сделаться лошадью, растением или рыбой или побыть женщиной и испытать роды" (90).

Это признание, с одной стороны, выдержано в духе предельного документализма, а с другой, напоминает протеический эстетизм Бодлера и Флобера (см. выше 1. 3. "Нарративный костяк", тж. в гл. 7) и предвещает - в той мере, в какой репортер хочет "побыть женщиной", - бабелевского импровизатора в "Справке".

1. Фальшивая исповедь и китч. История проститутки, составляющая самую сердцевину топоса и ее важнейшую “правду”, является постоянным объектом подделки. Общим местом является рассказ проститутки об истории ее падения, провоцируемый клиентом (он же обычно повествователь), который жаждет “правды жизни”, а также ищет эротической стимуляции или пытается морально использовать проститутку. Часто героиня рассказывает выдуманную историю, но опытный слушатель умеет отличить истину от вымысла (см. выше 6. 4). Фальшивость исповеди, в свою очередь, объясняется двусмысленным положением, в которое поставлена и которое символизирует проститутка.

В "Что делать?" “подлинная история” спасения героини, включает рассказ о “фальшивой исповеди”. "“Вы лучше расскажите-ко мне, кто вы и как это с вами случилось”. - Я ему [Кирсанову] стала рассказывать, что про себя выдумала: ведь мы сочиняем себе разные истории, и от этого никому из нас не верят; а в самом деле есть и такие, у которых эти истории не выдуманные: ведь между нами бывают и благородные и образованные. Он послушал и говорит: “Нет, у вас плохо придумано; я бы вот хотел бы верить, да нельзя”" (III, 14; 158).

В "Яме" один из клиентов, учитель, "чувствовал смутно, что то подражание любви, которое сейчас должно произойти, требует какого-то душевного сближения, [...] и поэтому [...] начал обычный разговор, который ведется всеми мужчинами наедине с проститутками и [...] заставляет их лгать почти механически [...] по одному престарому трафарету" (38-39).

Когда спутники Платонова, ценящего бордель за “обнаженность правды”, указывают ему, что "[э]ти женщины врут, как зеленые лошади", особенно о "первом падении", он возлагает всю ответственность за это на клиентов и их эстетсткие претензии.

"[И] проститутки, и дети лгут только нам - мужчинам и взрослым. Между собой они не лгут [ср. “подлинный” рассказ Крюковой Вере Павловне] - они лишь вдохновенно импровизируют [!]. Но нам они лгут потому, что мы сами этого от них требуем [...], они нас [...] считают [...] бестолковыми притворщиками" (85-86).

Напротив, у героя автобиографической повести Горького "Хозяин" с одной из содержанок хозяина

"образовались странные отношения какой-то особой и, так с