Михаил Зощенко: поэтика недоверия. «ВЕРТЕР НА КОЛЕСЬЯХ»

В отдельном произведении автор обычно сосредотачивается лишь на некоторых из своих любимых тем, и в зависимости от их конкретного набора традиционная интерпретация может требовать радикального пересмотра или сравнительно скромных поправок, обеспечивающих, так сказать, наведение на резкость в инвариантных терминах. Примером первого случая может служить "Операция": принятая трактовка этого рассказа как сатиры на некультурность героя, явившегося на операцию в грязных носках, далека от новой, обнаруживающей в том же сюжете метафорический роман героя с докторшей и целый комплекс амбивалентного отношения к женщине, боязни ножа, недоверия к медицине и т. п. (см. гл. I) и драму зрения/видимости (см. гл. X); аналогичны ситуации с "Душевной простотой" и РКМ (гл. III, V). Пример второго случая - рассказ "Страдания молодого Вертера" (далее - СМВ),[1] довольно прямая культурно-политическая направленность которого ревизии не подлежит, но в рамках зощенковской картины мира получает более тонкую фокусировку и многообразную поддержку. К его разбору мы и обратимся.[2]

В самых общих чертах сюжет этого средней по зощенковским меркам длины рассказа-фельетона (три с лишним страницы книжного текста) сводится к следующему.

Нравоучительная концовка практически свободна от иронии - в отличие от часто применяемой Зощенко "ложной морали" (см. гл. I о финале "Землетрясения"). Неясна, пожалуй, лишь степень серьезности, с которой сам автор готов утверждать, что грубость и насилие действительно уходят в прошлое. Но такая амбивалентность типична для знакомой "культурно-социологической" фигуры Зощенко, избирающего для своей эзоповской сатиры скромные мишени (сторожей, банщиков, буфетчиков) и окутывающего свои разоблачения нарочито глуповатой аурой.[3] На зыбкую двойственность работают и трехчастное повествование СМВ, в котором идиллические мечтания сменяются грубой реальностью, но не только не разбиваются об нее, а напротив, как бы заряжаются от нее дополнительной энергией, и мотивирующий эту композицию образ наивного рассказчика, подчеркнуто невнимательного к окружающему и, значит, неспособного претендовать на безраздельное доверие читателя. Мотив “невнимательности” драматизируется в целую сценку (на полстраницы текста), в ходе которой сознание героя, упорствующее в позитивном восприятии действительности, находит всевозможные способы идиллического истолкования неприятных сигналов:

Подобный разбор СМВ в традиционном духе может быть продолжен с целью уточнения критической позиции автора, обсуждения степени близости к нему фигуры рассказчика, соотнесения с общей амбивалентной трактовкой у Зощенко “сентиментальной” темы [5] и, наконец, рассмотрения многочисленных словесно-стилистических эффектов рассказа:

Однако при таком подходе не поставленными остались бы два связанные друг с другом ключевые вопроса анализа любого, даже самого маленького шедевра: Чем (помимо самой общей идеологической установки) мотивируются и интегрируются в единую структуру многочисленные детали текста? Какое место все они и рассказ в целом занимают в системе мотивов, образующих поэтический мир автора? В случае СМВ вопросами такого рода будут, например, следующие: Почему велосипед? Почему Вертер? Почему "клешня"? Почему "тихо... еду"? Почему "душа"? Ответ на некоторые из них в свете сказанного в предыдущих главах более или менее напрашивается, на другие - не столь очевиден, но, как мы увидим, вполне закономерен.

Начнем с “души” и “тишины”, которые относятся к наиболее фундаментальному слою постоянных зощенковских мотивов. Душа у Зощенко - это постоянный локус страхов и беспокойств, объект забот и лечебных процедур (в том числе психотерапевтических), а в идеальном случае (в младенчестве, в обеспеченной старости на блаженной вилле "Тишина" и в других ситуациях воображаемого “гарантированного покоя”) - благодарный носитель искомого “спокойствия”.[6] Типичными воплощениями покоя и является все тихое, мирное, отсутствие шума,[7] тревог, волнений, криков и т. д.

В СМВ оба мотива проведены с большой отчетливостью:

Душа/сердце обрамляют разворачивающий душу шумный сюжет, да и самая поездка, как выясняется, имела целью обретение душевного покоя, чем заостряется ирония трехфазного повествования. В соответствии с описанным в ПВС, зощенковский герой, подобно Гоголю, ищет покоя в дороге, но и ситуация “на улице” чревата для него опасностями.[8]

Угрозы душевному покою и неприкосновенности личности исходят, как это обычно бывает у Зощенко, от мелкого начальства и принимают, помимо криков, опять-таки знакомую форму физического насилия с участием “рук”. В СМВ этот “ручной” топос представлен достаточно полно:

Стоит отметить особо сильные эффекты - такие, как серия взаимоналожений двух рук, начальственной и собственной (достигающая кульминации во втором эпизоде - с лешкиной "клешней", а в третьем разрешающаяся воображаемым вручением цветка),[9] или абзац, следующий за отпусканием героя "восвояси", в котором герой идет "покачива[я]сь", у него "шумит в голове", и он "бред[ет] с развороченной душой". О “шуме” и “душе” мы уже говорили, а “качание” (и другие колебательные состояния) - это одна из основных манифестаций нарушения “покоя/порядка” (см. гл. VIII), так что здесь наглядно и при том в инвариантных зощенковских терминах демонстрируется воздействие внешних сил беспорядка на тело, голову и душу героя.

Перейдем к велосипеду. “Велосипедный” топос вошел в литературу в конце XIX века как атрибут эпохи модерна - символ увеличения скорости, сокращения расстояний, освобождения личности и даже сексуального раскрепощения.[10] У Зощенко велосипед появляется, помимо СМВ, еще минимум дважды, но оба раза в довольно мрачном контексте и без каких-либо любовных обертонов. Рассказ "Каторга" (1927 г.) вертится вокруг болезненного страха воровства и близкой к нему “гостевой” фобии:

Еще один велосипедный сюжет - детская главка "Первый урок" в ПВС:

В обоих сюжетах обращает на себя внимание теснота связи между героем и велосипедом, который как бы замещает, по принципу "Шинели", женскую фигуру - объект амбивалентного зощенковского желания, а то и вообще оказывается символическим двойником самого героя, подвергающимся реальному или воображаемому разрушению. В мире Зощенко самоотождествление с предметом или животным (сапогами, шубой, галошей, козой) может развивать гоголевскую тему отчуждения и порабощения личности, но может, особенно в сюжетах с более сложными техническими устройствами, воплощать и идею совершенной отлаженности и в то же время хрупкости человеческого организма.Так, рассказ "Диктофон" (1924 г.) начинается с рассуждений о том,

В этой вариации одновременно на лесковского "Левшу" и на "Городок в табакерке" Одоевского [12] технический аппарат уже целиком берет на себя роль главного героя. Темы (без)опасности, нежности и хрупкости формулируются впрямую, и сюжет (включающий характерный зощенковский мотив “недоверчивого испытания”) состоит из серии почти человеческих реакций машинки на адресуемые ей грубые речи и действия. При этом звукозаписывающее назначение диктофона мотивирует не только этот "диалог", но и вариацию на упоминавшуюся уже зощенковскую тему “аллергии к шуму и выстрелам”, приписанной здесь механическому alterego автора. Аппарат, состоящий из "массы винтиков, валиков и хитроумных загогулинок", представляет собой готовый предмет, воплощающий “взаимодействие колесьев” и овеществляющий излюбленную Зощенко механицистскую метафору “организм - машина” ( см. гл. VIII, X). Кстати, в "Диктофоне", благодаря беглому упоминанию об изобретении американцами, помимо разных машин, также "вращения Земли вокруг своей оси", взаимодействие колесьев оказывается взятым также и в макрокосмическом масштабе, чем, в свою очередь, реализуется инвариантное зощенковское соотнесение функционирования отдельной человеческой единицы со всеобщим миро(бес)порядком (типа мотива “один за всех”).

Прямая формулировка “взаимодействия колесьев” (из фельетона "Все важно в этом мире") как манифестации “порядка” уже приводилась в гл. VIII. Там же были рассмотрены такие проявления “порядка”, как “комплектность” того или иного набора (по ходу сюжета, как правило, разрозняемого) и буквальное или фигуральное “равновесие”, отсутствие которого (в частности, “качание”) требует “уравновешения”. Комплексом из четырех излюбленных зощенковских мотивов (самоотождествления с машиной, взаимодействия колесьев, [не]комплектности и равновесия) и определяется - "сверхдетерминируется" - в СМВ выбор велосипеда как готового предмета и дальнейшая разработка его образа.

Правильность взаимодействия с самого начала ставится под сомнение неграмматичностью формы колесья [13] и рассуждением о некомплектности велосипеда:

Сборность велосипеда и оговорки об опасности для жизни служат предвестием грядущего провала взаимодействия между героем и социальными институтами; с возвращением же идиллических мечтаний воцаряется и идеальная комплектность:

Проблема “равновесия”, в буквальном смысле в тексте не названная, но, конечно, подразумеваемая устройством велосипеда и способом езды на нем, объявляется как мы помним, главным экзистенциальным стимулом прогулки, нацеленной на душевное “успокоение”. Желанное равновесие, ненадолго обретаемое в виде "тихой, но бодрой" езды, вскоре, однако, нарушается ("Я иду со своим велосипедом, покачиваюсь"), но возвращается в идиллической третьей части ("Я бодро еду на велосипеде. Я верчу ногами").

Слияние героя с его велосипедом, заложенное опять-таки в самой конструкции этого кентавроподобного аппарата, акцентировано рядом средств, начиная с характерного сдвига по смежности: "Лешка прицеливается в меня, и палка его ударяет в колесо велосипеда" (ср. также далее: "Я ему, гадюке, хотел руку перебить, чтоб он не мог ехать".) Хотя никаких сведений о поломке не поступает, этот удар по одному из "колесьев" достаточно чувствителен - подобно атакам, обрушиваемым на диктофон. Действительно, за ударом по велосипедному колесу следует выкручивание рук герою.[14]

Символически единство героя и велосипеда выражено последовательным сюжетным параллелизмом между душевными состояниями одного и комплектностью/ функционированием другого. Некомплектность велосипеда (о ней см. гл. VIII и Щеглов 1999) эмблематизирует нехватку у героя внутреннего покоя и правильного взаимодействия с окружающей реальностью. Даже в идиллическом финале сторож вынужден сказать ему: "Чего это ты сдуру не туда сунулся? Экий ты, милочка, ротозей".

При этом герой отнюдь не противится общественному порядку, а напротив, стремится и в нем увидеть черты “правильного функционирования”, в случае же нарушения поддерживает идею штрафа (согласно принципу “я сам виноват” и готовности принять даже несправедливое наказание):

Однако, успешное взаимодействие со средой для зощенковского героя возможно лишь в виде гротескного оксюморона - типа неопоздания на работу предусмотрительного рассказчика "Все важно в этом мире", у которого "нет полной согласованности со всеми остальными колесьями транспорта". Но герою СМВ недоступно и такое решение, ибо он представляет собой противоположный тип зощенковской маски - не болезненно подозрительного и потому отличающегося проницательным “видением” разоблачителя непорядков, а, напротив, чрезмерно доверчивого энтузиаста.[15]

Мечтам невольная преданность советского Вертера заставляет всерьез задуматься о заглавии рассказа. Как известно, Зощенко любил давать своим произведениям классические названия, лишь в неком условном, фельетонном смысле соотносившиеся с их сюжетами (Чуковский 1990: 82). Однако к СМВ гётевский Вертер имеет более прямое отношение.

Помимо своей общей сентиментальной мечтательности и фиксации на душе, герой СМВ сходен с Вертером также в амбивалентном отношении к официальным структурам. Вспомним Книгу Вторую гётевского романа, где описываются конфликты Вертера с начальником, нарушение им “гостевых” условностей на балу у расположенного к нему графа фон К., приводящее к отставке, и его неспособность ужиться даже с благожелательным, но сухим покровителем князем *. Непереносимым для субъекта противоречием с социальной действительностью (которое обостряет реализующая ту же тему безнадежная любовь к замужней бюргерше) и определяется провербиальная “самоубийственность” Вертера. Эта проблематика была вовсе не чужда Зощенко.

Прежде всего, в тексте СМВ вопрос о качестве жизни, о ее непрочности и даже сомнительной ценности разрабатывается с большой последовательностью.

Герой (подобно своему реальному автору) страдает нервным расстройством, полувсерьез роняет реплику о допустимости самоубийства, но изо всех сил старается уверить себя в надежности новой жизни. Эту свою решимость он формулирует как более или менее явное обращение вертеровского топоса, подчеркнутое использованием ключевой интертекстуальной лексемы "молод".

Подобно герою СМВ, подумывающему о том, чтобы расстаться с жизнью, причем отнюдь не из-за женщины (и в этом смысле в отличие от гетевского Вертера), сам Зощенко пытался покончить с собой в возрасте 19 лет из-за "единицы" на школьных выпускных экзаменах (Томашевский 1994: 340), т. е. тоже по причине конфликта с истеблишментом. Впрочем, некий “женский” элемент присутствовал и тут, и в соответствующей главке ПВС это подчеркнуто искусным словесным стыком:

Таким образом, некий романический мостик к Вертеру, характерным образом опосредованный литературой, все-таки перебрасывается. Более того, двумя страницами позже описывается и реальное самоубийство знакомого студента из-за неудачной любви ("Стоило ли вешаться"; 3: 469). А тема столкновения с истеблишментом, объявляющим литературную деятельность Зощенко "чепухой", возвращается в ПВС еще раз, но автор уже не настроен по-вертеровски:

В терминах зощенковских инвариантов “самоубийство” - не что иное, как крайняя, ибо особенно инфантильная, форма “бегства в болезнь и смерть” (см. гл. X). Согласно Зощенко,

В "Комментариях" к ВМ, т. е. более или менее одновременно с написанием СМВ, Зощенко посвящает несколько страниц проблеме самоубийства, объясняя его "неумением обращаться с самим собой... заведовать своей сложной машиной - своим телом" (3: 86). Идеальным же образцом обеспечения правильного функционирования собственного организма для Зощенко был не кто иной, как автор настоящего "Вертера". Отсылая читателя к соответствующему фрагменту из ВМ, приведенному в конце гл. IV в связи с проблемой “медицина и власть” (3: 99-100), подчеркну, что в ориентации Зощенко на Гёте (столь отличного от своего сентиментального героя) примечателен не только акцент на роли внутреннего порядка в управлении собственной физиологической машиной, но и приятие сколь угодно жесткого внешнего порядка, наглядно выраженное маршировкой под ненавистный, но упорядоченный шум и программно сформулированное в словах о предпочтении несправедливости беспорядку. Очевидная аналогия с добровольно-принудительным самоперевоспитанием в тоталитарных условиях подкрепляется рассуждением Зощенко (в той же ВМ) о способе, каким Пушкин мог бы избежать своей практически самоубийственной гибели:

Именно на “гётеанский” вариант и берет курс герой-рассказчик СМВ, предаваясь примирительной лакировке власти в образе сторожа с незабудкой в руках.[17] В этой связи примечателен тот иностранный, в частности, так сказать, немецкий, акцент, с которым подается желанный гибрид прав человека и подчинения власти. Велосипед у рассказчика частично английский, частично немецкий, а надежды на "уважение к личности" и "мягкость нравов" оба раза связываются с "фон-баронским" самообразом участника будущей "прелестной", предположительно социалистической, жизни. Впрочем, во второй раз герой уже готов отречься от мировых стандартов ("Подумаешь - нашелся фон-барон, руки ему не верти"), и в финальном лозунге о строительстве новой жизни и необходимости "все-таки уважать друг друга" бароны отсутствуют.[18]

Как обычно у Зощенко, текстуальный уровень рассказа обнаруживает филигранную отделку. Не только основные сюжетные ходы, но и практически все ключевые слова и мотивы проходят с повторами и вариациями, как мы это уже видели на примере “ручного”, “душевного” и “шумового” топосов. Что касается последнего, то, в духе общей повествовательной иронии рассказа, не любящий окриков герой дважды по ходу сюжета и притом с самыми, казалось бы, лучшими намерениями и сам поднимает крик:

Ироническое сближение героя с его мучителями проявляется также во взаимности обвинений в сумасшествии:

Построенный вокруг велосипедной езды, погони, перехвата и спешивания нарушителя, рассказ изобилует глаголами движения.

Почти каждый глагол появляется минимум дважды, включая такие, на первый взгляд, незаметные пары, как гонятся - загнал и свалился - валяй.

На фоне этой моторной пантомимы особо выделяется серия “вращательных” лексем:

Истоки вращательной парадигмы, метафорически спроецированной также на душу героя и на пейзаж, а в конце подключенной к замыканию повествовательной рамки на читателя, естественно возвести к основному физическому действию рассказа - вращению педалей и колес велосипеда. В этом главном значении вращательные глаголы употреблены лишь дважды, оба раза применительно к ногам, причем лексически не совсем аккуратно ("ногами кружит", "верчу ногами"; точнее было бы "крутить педали [ногами]" и "вертеть/крутить педали") и потому - остраненно. Аналогичным образом сдвинуты и тем самым акцентированы и три другие употребления глагола "вертеть" (правильнее было бы "скручивать руки" и "вертеть в руках цветочек"). Они, кстати, выделены и тем, что, как мы помним, рифмуются друг с другом семантически и композиционно - в качестве соответственно негативного реального и позитивного воображаемого “ручного” обращения представителей власти с личностью героя-рассказчика.

Единая тенденция, скрывающаяся за этими лексическими играми, состоит в настойчивом избегании естественно напрашивающихся "крутить(ся)" и "вращать(ся)" в пользу нарочито выпячиваемого "вертеть". В свете излюбленного Зощенко "некультурного" осмысления языковых варваризмов, за этим настойчивым верчением соблазнительно прочесть анаграмму заглавного имени, предстающего как бы именем деятеля по соответствующему глаголу: "Вертер" - тот, кто вертит. Это тем более вероятно, что поскольку две другие лексические составляющие заглавия ("страдани-" и "молод-") повторены в тексте (см. выше), постольку естественно ожидать появления в нем и ключевой третьей.

Приемы обыгрывания иностранных, да и русских, имен собственных и насыщения текста лексическими вариациями на центральную тему применяются у Зощенко как с подчеркнутым обнажением, так и с утонченной незаметностью. Примеры первого типа хорошо известны.

Остраняющая этимологическая игра с Пушкиным открыто подхватывается в главе ВМ, вводящей героя по фамилии Волосатов:

Далее следует целая страница разоблачительно этимологизирующих переводов на русский язык таких имен, как Тиберий ("пьяница"), Заратустра ("старый верблюд"), Боттичелли ("Бутылочкин или Посудинкин"), Тинторетто ("маляр, красильщик"), Пуанкаре ("примерно - Кулаков"), и обратный перевод на иностранные языки "скромн[ой] фамили[и] Волосатов, что по-французски будет, если хотите, мосье Шве. А по-немецки - господин Харман" (3: 29-30). Пристрастие Зощенко к значащим именам вообще и этимологизации иностранных имен в частности позволяет предположить, что фамилия Вертер (Werther), в немецком языке омонимичная (с поправкой на архаичную орфографию) прилагательному со значением "ценный, дорогой, уважаемый" (werter), введена в рассказ об ощущении, что "жизнь не особенно дорога", и необходимости "уважать друг друга" (корень "уваж-" появляется в тексте дважды) еще и по этим соображениям.[21]

Кстати, Зощенко любил этимологизировать и собственную фамилию, восходившую, согласно его разысканиям (или фантазиям) к названию профессии его прапрадеда, итальянского архитектора, который участвовал в постройке потемкинских деревень, получил после этого предложение остаться в России и взял себе значащую фамилию: Зодч-енко.[22] В этой связи стоит отметить "сборность" происхождения писателя, которое сочетает таким образом иностранные и русские, точнее украинские, элементы - подобно велосипеду "молодого Вертера" ("И руль украинский").

Весь этот этимологический напор представляет собой проекцию в языковую сферу характерной установки зощенковских рассказчиков и персонажей на упрощенную "научность" и рациональность. Зощенко охотно прибегает также к лесковского типа народным этимологиям вроде "утопия" от "утопиться" ("Пушкин", 1927 г.; 1: 374) и комически путает (в параллель к описываемому в ГК провалу отравления римским папой Александром VI Борджиа и его сыном Цезарем неугодных кардиналов в результате перепутывания отравленных бокалов) два значения слова "папа": абсурдное сочетание "папа с сыном" обыгрывается на протяжении всего эпизода (3: 336-338; см. гл. XII).

Что касается более тонких лексических эффектов, то они, естественно, остаются по большей части незамеченными и требуют специального исследовательского внимания, будучи проявлением поэтического, как бы стихотворческого, обращения Зощенко с языком. Как мы помним, в рассказе про "глазную" операцию поведение героя под сурдинку мотивируется в “глазном” коде ("Охота было Петюшке пыль в глаза пустить"; см. гл. I, Прим. 20, в частности, ссылку на восприятие зощенковской прозы Мандельштамом), а заглавного героя другого рассказа связывает с его антагонистом подспудная парономасия ("Тут, конечно, монтер схлестнулся с тенором"; см. гл. VII).

В качестве типологической параллели к паре "вертеть" - "Вертер" рассмотрим пассаж из ГК:

Несмотря на политический характер брака и циничность развязки, телесно-эротический аспект сюжета (включенного в раздел "Любовь") настойчиво акцентируется - крупным планом усов герцога и обтянутой нижней части его корпуса (штаны, шпага, длинновязый), многозначительно звучащим в этом контексте словом "рукосуй", упоминанием о бане, обсуждением сравнительной "интересности" двух сестер и, наконец, завершающей пуантой - метафорическим голым носом.

В свернутом виде вся эта конструкция задана самим топонимическим титулом персонажа - Голштинский, внимание к словесной фактуре которого сразу же привлекается невежественным истолкованием его в качестве фамилии и поддерживается далее фонетическим параллелизмом между "герцогом" и "Германией". Голштинский коннотирует "голоштанность", которая вторит морализированию на тему вранья и брака по расчету, а главное, развертывается в образы облегающих штанов, материально-телесного низа и голого носа-фаллоса.

Аналогичным образом, в СМВ Вертер оказывается заглавной эмблемой двух основных тематических ветвей рассказа. С одной стороны - “душевной”, мечтательной, страдающей, болезненной, самоубийственной, Вертер, с другой - “колесной”, машинной, тренажной, регулировочной, обеспечивающей равновесие, правильное взаимодействие и консервативное возвращение на круги своя, à la Гёте.

Примечания

XI. Вертер на колесьях

Глава основана на Жолковский 1997а

[1] Рассказ был впервые напечатан в 1933 г. под названием "Страдание молодого Вертера", а затем вошел в ГК, "Неудачи".

[2] Промежуточный случай между двумя крайностями, пожалуй, представляет "Монтер" (см. гл. VII), где очевидное противопоставление маленького человека и институтов власти остается релевантным, но осмысляется совершенно по-новому.

[3] К эзоповским аспектам повествования может относиться и обойденное в тексте молчанием название (с 1924 года до наших дней) злополучного бульвара, на который рассказчик сворачивает с Каменноостровского проспекта: "Парк имени Ленина" (соображение А. А. Долинина).

[4] Об этой “задержке в осмыслении” как повествовательном приеме, особенно уместном при изображении “консервативного сознания”, см. Жолковский и Щеглов 1996: 68.

[5] Не забудем, что Зощенко был автором двусмысленных "Сентиментальных повестей" и не переставал иронически отзываться о поэтах, готовых "про цветки поэмы наворачивать" (МС; 2: 179).

[6] О проблематике “покоя” см. гл. VIII, о “душе” - гл. III.

[7] К теме "борьбы с шумом" Зощенко возвращался неоднократно, см., в частности, в гл. VIII, X.

[8] О страхе улицы см. гл II, о Гоголе и дороге - гл. X.

[9] Примирительный вариант взаимодействия с милицией в терминах “ручного” топоса, причем тоже с позитивным упоминанием о "баронах", представлен в более позднем - и более лакировочом - рассказе "Огни большого города" (1936 г.); см. гл. VI.

[10] См. Керн 1983: 111-113, 216-217. Одно из ранних отражений этого топоса в русской литературе - "Человек в футляре" Чехова (1898 г.; см. гл. IX).

[11] Для сопоставления с этим эпизодом интересен тоже квази-автобиографический “велосипедный” рассказ Ю. Олеши "Цепь" (1929 г.). Косвенное свидетельство о месте велосипеда в жизни реального М. М. Зощенко есть в дневниковой записи М. Шагинян (1934 г., т. е. времени, близкого к написанию рассказа): "У Миши... кабинет (с велосипедом, почему-то поставленным на диван)" (Вахитова: 126, со ссылкой на более раннюю публикацию в журнале "Таллинн" 1989, 2: 105).

Характерно также упоминание о велосипеде в связи с темой “самооздоровления” в Комментариях к ВМ:

"Обычные представления о Толстом как о человеке с прекрасным здоровьем неверны... В период болезни он писал об этом болезненном состоянии своим друзьям и родным. Эти письма удивительно читать, настолько... они не совпадают с... представлением о Толстом, который в 75 лет научился ездить на велосипеде и в 80 лет гарцевал на лошади..." (3: 101).

Впрочем, самому Зощенко именно здоровье не всегда позволяло ездить на велосипеде:

"[Зощенко о]чень поправился, но сердце болит. Хотел купить велосипед, но доктор запретил" (Чуковский 1991: 469, запись 26 марта 1929 г.; Долинский: 55).

[12] Содержание "Городка в таберке" (Одоевский: 17-32) вкратце таково.

Папа дарит Мише табакерку, в которой оказывается целый городок, всходит и заходит солнце, появляются звезды, играет музыка. Миша хочет войти в этот городок. "[П]апенька поднял крышку... и что же увидел Миша? И колокольчики, и молоточки, и валик, и колеса". Миша спрашивает, зачем все это, папа велит не трогать "вот этой пружинки". "Под шарниром отворяется дверца", Миша входит в табакерку и вслед за тамошним мальчиком-колокольчиком углубляется под один за другим все меньшие своды. Он знакомится с населением городка - мальчиками-колокольчиками, бьющими по ним дядьками-молоточками, извлекающими из них музыку, и валиком-надзирателем, у которого "по халату-то... шпильки, крючочки, видимо-невидимо". У дядек он спрашивает, зачем они жестоко бьют по колокольчикам, у валика - зачем он это допускает. "Миша пошел далее... Смотрит - золотой шатер с жемчужной бахромой, наверху золотой флюгер вертится, будто ветряная мельница, а под шатром лежит царевна-пружинка и, как змейка, то свернется, то развернется и беспрестанно надзирателя под бок толкает". Миша спрашивает, зачем. "“Кабы я валик не толкала, валик бы не вертелся... за молоточки бы не цеплялся... молоточки бы не стучали, колокольчики бы не звенели, и музыки бы не было!” Мише хотелось узнать, правду ли говорит царевна, наклонился и прижал ее пальчиком... В одно мгновенье пружинка с силой развилась... и лопнула. Все умолкло..." Миша просыпается, рассказывает это папеньке, и тот говорит: "“[Т]ы... почти понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике”".

Кроме очевидных параллелей к Зощенко, отметим: имя мальчика; серию поставленных Мишей вопросов и испытаний; разрушительный - в пределах сна - финал этой серии (как в "Диктофоне"); и не моральный, а технический характер получаемого в конце ответа и финального упора на "механику". Подчеркнем в этой связи настойчивый рационализм Одоевского, отличающий его от более мистического Гофмана и сближающий "научно-механистического" Зощенко скорее с ним, чем с самим создателем "Серапионовых братьев".

[13] Вдобавок к неграмматичности, форма колесья (по аналогии с колосья, коренья, отрепья, лохмотья) обладает четкой коннотацией “множественности”, - а не “двойственности”, соответствующей числу колес велосипеда; этому вторит и неправильное употребление квантора "(не) все", применимого начиная с трех. Тем самым велосипед приравнивается к чему-то вроде поезда и транспорта вообще из "Все важно в этом мире".

[14] Это распространенная техника нарастания предвестий, постепенно переходящих с предметов, животных и второстепенных персонажей на главных героев (см. Жолковский и Щеглов 1980: 27).

[15] Об обоих типах, представленных, например, в рассказе о слабой таре, см. гл. X. По линии доверчивой слепоты героя, драматизованной с помощью “задержки в осмыслении” (см. Прим. 4), а также по ряду других черт (страданий маленького человека, произвола властей, дублирования героем репрессивной роли властей, мотивам сторожа и цветка), СМВ перекликаются с ранним рассказом Тэффи "Игра" (1910 г.), где несчастный еврей Берка, дожидающийся в скверике выплаты причитающихся ему денег, начинает в шутку пугать играющих в песочке детей вымышленными запретами на "произведение анженерских работ" и в конце концов арестовывается сторожем и городовым (Тэффи: 57-59).

"Он подмигнул сторожу. “Ты чего мигаешь? - озлился сторож... - Я тебе так помигаю”... Берка слегка опешил, но, взглянув на желтенький цветочек[!], сейчас же понял, что сторож шутит... [Сторож]... свистнул. “Куды это они идут - несчастный служащий народ? Может, облава на какого мошенника?... Ну.. и почему вы меня держите за локоть? Господин сторож! Почему?”" (59; конец рассказа).

Непосредственная перекличка с Тэффи, популярнейшей сатириконовкой времен юности Зощенко, тем вероятнее, что ее главы "Древней истории", как и "Всеобщая история, обработанная “Сатириконом”", в целом (Тэффи, Дымов и Аверченко 1991 [1912]), явно послужили одним из жанровых и стилевых прообразов исторических разделов ГК (отмечено в Молдавский: 162) - хотя от сравнений с Аверченко Зощенко с негодованием открещивался (Молдавский: 142); а зощенковская "Фотокарточка" напоминает "Изящную светопись" Тэффи (1910 г.) не только общим мотивом уродующей фотографии, но и более специфическим - изменения пола фотографируемого, а также многими приемами комической разработки этих мотивов. О внимании раннего Зощенко к творчеству Тэффи свидетельствует написанная им в 1919 г. статья о ней (1994а: 93-95), где он подчеркивает печальную подоплеку ее юмора и сравнивает ее в этом смысле с Чеховым.

[16] Ср. свидетельство Шостаковича:

"Иногда казалось, что весь свой гнев Зощенко оставляет на бумаге. Он любил производить впечатление человека мягкого, любил притворяться робким... Так легче жить... К счастью, в Зощенко не было ни капли сентиментальности. Однажды он смеясь рассказал мне, как ему нужно было написать в гимназии сочинение о Лизе Калитиной как идеале русской женщины. Что могло быть отвратительнее Тургенева, особенно его женских образов?... Я сказал ему, что Чехов тоже не любил тургеневских девушек. Он заметил, что все эти Лизы и Елены невыносимо фальшивы и что они вообще не русские девушки, а претендующие на эту роль ненатуральные пифии" (Шостакович: 511-512).

[17] Интенсивный интерес Зощенко к Гёте мог развиться под влиянием отчасти М. Шагинян (о ее увлечении великим немцем см. Вахитова: 110, со ссылкой на Шварц: 577), отчасти - советских торжеств по случаю столетия со дня его смерти (1932 г.). Возможно, что у Гёте Зощенко позаимствовал идею и формулу "возвращенной молодости" (Федоров: 231, сн. 16). В квартире Зощенко имелся бюст Гёте, то лежавший под умывальником, то водворявшийся "на особый треножник" (Вахитова 1997: 114, сн. 2, со ссылкой на журнал "Таллинн", 1989, 2: 90). С Гёте - не только писателем, но и естествоиспытателем - Зощенко сближает его любовь к наукам о жизни, возникшая еще в школьные годы, ср.: "Только два предмета мне интересны - зология и ботаника" (ПВС, "Хлорофилл"; 3: 550).

[18] Об “иностранном” топосе, в частности, об амбивалентной трактовке “баронского” мотива, см. гл. X; ср. также следующую параллель к СМВ в более раннем фельетоне "Один день":

"Вот некоторые думают, что я - меланхолик... А вот морда у меня действительно грустноватая... Сейчас, думаю, встану, пойду прогуляюсь по набережной, как барон, подышу невским ароматом... без никакой меланхолии" (2: 362).

В этой связи характерно, что из некоторых поздних вариантов рассказа - повидимому, под давлением менявшейся внешнеполитической линии - были последовательно изъяты немецкое колесо ("Одно английское, другое московское"; 1940: 38; книга подписана к печати 23/II-1939, т. е. до пакта с Германией), потом английское колесо и заграничность велосипеда ("У меня довольно хороший велосипед. Приличный велосипед... Одно московское, другое тульское"; 1946: 67), а затем - в духе ильфопетровского Робинзона, выброшенного из романа о Робинзоне - и вообще какое-либо описание машины (в издании Зощенко 1960 выпущены все четыре соответствующих абзаца). Таким образом истеблишмент постепенно решил-таки проблему “некомплектности”. В послевоенных изданиях изменилось и заглавие: из него исчезло прилагательное "молодого" - возможно, ввиду постарения автора.

Кстати, еще один скрыто “немецкий” мотив может быть усмотрен в том "цветке", невыдачей которого сторож угрожает герою в воображаемой идиллической сценке в финале. Это - "незабудка", во-первых, своим названием дающая понять, что герой "не забыл" своих радужных надежд, во-вторых, своим цветом вписывающаяся в иронически блоковскую (и вообще "романтическую") сине-голубую гамму Зощенко (ср. "Рассказы... Синебрюхова", "Мишель Синягин", "Голубая книга"), и, в-третьих, возможно, восходящая непосредственно к "голубому цветку" Новалиса и, значит, как бы противопосталенная гетевскому началу (о нем см. ниже).

[19] Классический случай взаимных подозрений в сумасшествии - рассказ о "приятной встрече" в поезде с "психическими" (ГК-У, "Мелкий случай...").

[20] Перекличка с Пушкиным включает также аллюзию на рассуждения о литературной новизне скромного имени Татьяна ("Евгений Онегин", II. 24).

[21] Подобный "мандельштамоведческий" подход, когда "трудные места" Мандельштама подвергаются расшифровке по иностранным словарям (впервые предложенный Г. А. Левинтоном), применительно к Зощенко может быть оправдан, помимо общих соображений, и высоким мнением о зощенковской текстуальности автора "Четвертой прозы" (1930 г.; ср. гл. I, Прим. 20):

"Настоящий труд - это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы... У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки... Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет!" (Мандельштам 1990, 2: 99).

[22] См. Носкович-Лекаренко: 302; Скэттон: 14; Молдавский: 12, со ссылкой на Д. Поляновского. О неожиданной народной же ре-этимологизации фамилии Зощенко свидетельствует следующий эпизод:

"Известность писателя в эти годы была огромной, доходящей до курьезов. В. Адмони рассказывал, что не раз слышал, как улицу Зодчего Росси называли улицей.. Зощенко Росси" (Молдавский: 228).

Вероятнее, однако, вполне регулярная этимология: "Зощенко < Зосько < Зосима" (Унбегаун: 206).