LES MOTS: RELIRE

А. К. Жолковский

1. Над лицом

Стихотворение Пастернака "Как у них" обрамлено строчками:

Лицо лазури пышет над лицом
Недышащей любимицы реки.
               (1919; Пастернак, 1: 163)

Образы двух “лиц” повторяются с небольшими вариациями еще раз (... над челом/ Недышащей подруги [...]/ Недышащей питомицы...), их черты проступают все яснее (появляются “глаза”: Очам в снопах...; “губы”: и губы пачкает...; “щеки”: ... веткой по щеке) и оживают в мимике (смех люцерны [...] Как поцелуй воздушный...); затем возникают ощущения, чувства и их поэтический орган - сердце (угощен; киснет и хмелеет; екнут...). Все это естественно прочитывается как развернутое олицетворение природы, особенно в контексте эпиграфа ко всей книге "Сестра моя - жизнь" из Ленау: "... тогда в движении бури мне видятся, девочка, твои черты" (Пастернак, 1: 109).1 Однако у этой “лицевой” рамки есть еще один, скрытый, подтекст.

Он подсказывается сопоставлением со строками, написаными десятком лет позже:

2Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился, как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
               ("Мейерхольдам", 1928; Пастернак, 1: 230)

Здесь впрямую дана (и отмечается комментаторами) отсылка к начальным стихам библейской книги Бытия (1: 2), тем более что из той же книги и знаменитое "ребро".2 Контаминация разных мест Бытия продолжается и далее: "дебют роковой", на который Бог/Мейерхольд выводит Еву/Райх, это, повидимому, уже грехопадение (Быт., 2, 3). А мотив “сокрушения”, НЕ фигурирующий в стихе о ребре Адамовом,3 появляется лишь в книге Исхода, причем в сугубо “разрушительном” смысле, образующем эффектный контраст к “созидательному”, нужному для сотворения женщины (2: 21); этот мотив проходит через все Священное писание, применительно к костям, мышцам, врагам, народам, статуям и т. д. (Симфония: 1019) и, в частности, к “сердцу”, чем пастернаковской строчке придается еще и эмоциональный ореол.

Ключевые слова финала "Мейерхольдам" - "дыша" и "душа" - восходят к тому же стиху Библии, что и "дух", который "носился над водою". Точный перевод этого стиха - "... и Божье дыхание носилось над водами", а "евр. слово ruah может иметь значения: “ветер, дыхание, душа”" (Учение: 57, 269), что, кстати, близко к соответствующему словарному гнезду в русском языке.

Эта двуязычная лексема и активизирована в "Как у них" - в виде возникающего из "пышет" и "недышащей" вполне “божественного” по своим атрибутам “дыхания”:

То ветер смех люцерны вдоль высот,
Как поцелуй воздушный, пронесет,

где налицо "ветер", "“[про]несение над поверхностью” и даже корень ДЫХ-/ДУХ- (присутствующий в слове "воздушный" и овеществленный в образе “воздушного поцелуя”).

Что касается "лица", столь настойчиво прорисовываемого в "Как у них", то оно подспудно присутствует и во 2-м стихе книги Бытия - в виде слова "над". В древнееврейском языке этот предлог представляет собой грамматикализованное выражение 'al-pnei "над лицом, поверхностью, чего-л." Кстати, многие другие служебные употребления того же слова переводятся с помощью оборотов, содержащих “лицевую” лексему: "истребить с лица земли", "рассеяться по лицу земли", "предстать перед лицом Бога" и т. п. (Симфония: 497-501). Можно указать также на присутствие корня facies, face, "лицо", в латинском и новоевропейских названиях “поверхности” (superficies, surface) и слова face, "лицо", в английском переводе 2-го стиха Библии:

2[... A]nd darkness was upon the face of the deep; and the Spirit of God was moving over the face of the waters.

“Бытийный” подтекст "Как у них" представляется, таким образом, очевидным. Это позволяет усмотреть и в предшествующих замыканию рамки строках:

Бездонный день - огромен и пунцов [...]
Не свесть концов и не поднять руки...

вариацию на темы первых стихов книги Бытия:

1В начале создал Бог Небеса и Землю [...]
2 Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною [...]
5И назвал Бог Свет днем, а Тьму назвал ночью.
И был вечер, и было утро - первый день.

"Бездонный день" оказывается тогда "первым днем" сотворения мира из "тьмы над бездной", а "не свесть концов" - контрапунктом к "В начале".

В свете сказанного тот же библейский источник без труда выявляется в стихотворной дарственной надписи Пастернака Маяковскому на экземпляре "Сестры моей - жизни":

Вы заняты нашим балансом,
Трагедией ВСНХ,
Вы, певший Летучим голландцем
Над краем любого стиха.

Холщовая буря палаток
Раздулась гудящей Двиной
Движений, когда вы, крылатый,
Возникли борт о борт со мной [...]
             (1922; Пастернак, 1: 534)

Здесь представлен весь знакомый набор - ситуация “над [краем]”, “водная поверхность” ("Двина"), “ветер” ("буря", "раздулась"), “дыхательность” ("певший"), “стремительное воздушное движение” ("Летучим", "крылатый") и отношение “сотворения” между “сверхестественным горним участником” (здесь: “поэтом/Летучим голландцем”) и “дольним материалом/продуктом творчества” (здесь: “стихом”). Библейскими коннотациями играют и "холщовые палатки", напоминающие о "скинии завета" (Исх., 26 сл.).

Отсылка к Бытию отчасти скрадывается интересным побочным эффектом - игрой с древнерусским выражением "край стиха" в значении "акростих". Хотя данное стихотворение не написано акростихом, этот жанр, характерный для Библии, был не чужд Пастернаку, использовавшему его в другом "Посвященье" - Марине Цветаевой к поэме "Лейтенант Шмидт" (1926; Пастернак, 1: 564).4

2. В начале

К числу текстов "Сестры моей - жизни", оправдывающих программное заявление (в заглавном стихотворении книги), что "поездов расписанье [...] грандиозней святого писанья" (1: 112), относится "Степь":

Когда еще звезды так низко росли [...]?
Когда, когда не: В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши
Волчцы по Чулкам Торчали? [...]
Закрой их, любимая! Запорошит!
Вся степь как до грехопаденья...
              (1918; Пастернак, 1: 147)

Согласно комментаторам, это место "соотносится с начальными словами библейской Книги Бытия (ср. также “Книга Степи” и название этого стихотворения в Рукописи, 1919 - “Святая Степь”)" (Пастернак, 1: 664). В пользу такого соотнесения говорят также:

- “водные” и “дыхательные” мотивы стихотворения ("Безбрежная степь, как марина", "степью, как взморьем, брести"; "Вздыхает ковыль", "и дух займет");

- тот факт, что "вся степь как до грехопаденья";

- отказное "жаждал финала" в непосредственно предшествующей строфе (ср. выше о "не свесть концов");

- а также недавно продемонстрированная связь консонантной рифмы запорошит - парашют с древенееврейским bereshit, "в начале", в одних русских цитатных транслитерируемым как б[е]рейшис, в других - как брашют (Тименчик 1994: 70).

Впрочем, 1-я глава - не единственный “Бытийный” подтекст процитированного фрагмента "Степи". Мотивы “волчцов” и “закрывания” отсылают к главе 3-й, где ПОСЛЕ грехопадения Адам и жена его вынуждены "скры[ть]ся от лица Господа Бога" (3: 8, 10), а тот в наказание им, среди прочего, заставляет землю произрастить Адаму "терние и волчцы" (3: 18).5 Такое анахронистическое совмещение разных “великих моментов” (здесь - начала, грехопадения и его последствий) - характерно для Пастернака. И этим “наложением времен” он не ограничивается.

Дело в том, что начальный стих Книги Бытия - не единственный возможный библейский источник для фраз, открывающихся сакраментальным "В Начале...". Им могут быть и первые стихи Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог...", предлагающие “логоцентрический” вариант творения и потому представляющие особый интерес для разработки металитературных тем. Именно такой характер носит образ “комариного плача” - некого звукового сообщения, присутствующего в “начальной” ситуации.

В пользу соображения о двойном, ветхо- и новозаветном подтексте "Степи" говорят еще две параллели. Во-первых - аналогия с "Ветром" из "Стихотворений Юрия Живаго":

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу [...]
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной [...]
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.
                 (1954; Пастернак, 3: 518)

От “Бытийной” парадигмы здесь “ветер”, “водная поверхность” ("на глади бухты", а тж. "парусники"; ср. "Маяковскому") и контрапункт “конца” и “начала” ("Я кончился", "найти"); от евангельской же - прямое упоминание о "словах".

Во-вторых - прецедент со “снижающим” обыгрыванием начала Евангелия от Иоанна в стихотворении Гейне "“И был в начале соловей...”", где старик-воробей преподает воробьятам в качестве Закона божьего некое "евангелие о соловье".6 Отзвуки этой иронии слышатся и в пастернаковской проекции священного "В Начале..." на представителей животного царства - комаров и муравьев...

Впрочем, Пастернак мог реагировать и на достаточно иронический подтекст самого гейневского стихотворения - то место из "Фауста" Гете, где герой бьется над осмыслением и переводом первого стиха от Иоанна:

"В начале было Слово". С первых строк
Загадка. Так ли понял я намек? [...]
"В начале Мысль была". Вот перевод [...]
"Была в начале Сила". Вот в чем суть [...]
                (1808; Гете 1969а: 73).

Данный перевод был сделан Пастернаком тридцать лет спустя после "Степи" - тогда, когда "он думал назвать свой роман [т. е., "Доктор Живаго"] “Опыт русского Фауста”" (Е. Пастернак: 601). Но восторженные отзывы о "свободе", которой надо учиться у читаемого в подлиннике Гете (Вильмонт 1989: 20), работа над первыми переводами из Гете (1920) и над собственным "Фаустовым циклом" ("Мефистофелем" и "Маргаритой", 1919) относятся именно к тому времени, что "Степь" (Флейшман 256-257).

Кстати, с уроками гетевской свободы вообще, по поводу Библии в частности и применительно к комарам в особенности, повидимому, связан и самый "плач комариный" в степи "до грехопаденья". В "Поэзии и правде" (кн. 11) Гёте рассказывает о поездках с Фридерикой Брион, дочкой пастора, на рейнские острова, откуда их быстро прогоняли комары.

"Однажды... я разразился в присутствии добряка-пастора богохульными речами... что... эти комары заставляют... усомниться в том, что мир создан добрым и мудрым богом. Набожный старик... заяви[л], что комары... наверно, возникли лишь после грехопадения... [а] в раю... только приятно жужжали, но не жалили... Я... заметил, что в таком случае ангел с огненным мечом был вовсе не надобен для изгнания согрешившей четы из рая... изгнанию способствали крупные комары Тигра и Евфрата" (Гете 1969б: 341-342).

Так или иначе, ирония и свобода в обращении со "святым писаньем" не мешали Пастернаку совершенно всерьез осознавать “ветер” как центральную мифологему своего поэтического мира:

"Я [...] видел природу и вселенную не как картину на недвижной стене, но как красочный полотняный тент или занавес в воздухе, который беспрестанно колеблется, раздувается и полощется на каком-то невещественном, неведомом и непознаваемом ветру" ("Письмо Ст. Спендеру 22 августа 1959 г."; Пастернак 1990: 364).

Вопрос, усматривать ли и в "полотняном тенте" скинию завета, мы оставим открытым.7 Что же касается неопределенности указания, здесь и в ряде других фрагментов, на божественный источник ветра, то она хорошо согласуется с принципиальной анонимностью иудейского Бога. Эта безымянность интересно соблюдена Пастернаком в стихотворении "Давай ронять слова..." (1919), где в ответ на серию настойчивых вопросов "... кто велит?" появляется пара слабо мотивированных собственных имен - "Ягайлов и Ядвиг", анаграммирующая "Ягве" (Жолковский 1976: 72).

3. Во время пирожного

По мнению Бабеля,

"Когда Толстой пишет “во время пирожного доложили, что лошади поданы”, - он не заботится о строении фразы, или, вернее, заботится, чтобы строение ее было нечувствительно для читателя" (Мунблит 1990: 92).

Это замечание перекликается с мыслью Горького, который

"говорил [Эрдману...]: “Вы думаете, [Толстому] легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал - и на десятый получалось наконец коряво”" (Гинзбург: 11-12).

Оба полюса - и остраняющая “корявость” (= "заботится", "перемарывал", "получалось"), и натурализующая ее “нечувствительность” ("не заботится", "легко давалась", "хорошо писать") - интересным образом проявились и в самой бабелевской реакции.

Бабель неточно цитирует начало гл. 6 "Детства" ("Приготовления к охоте"):

"Во время пирожного был позван Яков и отданы приказания насчет линейки, собак и верховых лошадей - все с величайшею подробностию, называя каждую лошадь по имени" (Толстой 1928-1958, 1: 20).

Это, однако, не простая ошибка, а контаминация со сходным местом в гл. 14 ("Разлука"):

"Вошел Фока и точно тем же голосом, которым он докладывал “кушать готово”, остановившись у притолоки, сказал: “Лошади готовы”" (1: 40).

Как можно видеть, работа бабелевской памяти отмечена двумя характерными чертами: цепким удержанием одних деталей и решительной трансформацией других.

Бросается в глаза полная сохранность (вопреки тезису о нечувствительности) сочетания оборота "во время" с "пирожным", не являющимся именем процесса, - сочетания, одновременно нескладного и естественного. "Во время пирожного" звучит “по-детски” - не как "во время десерта", а как "во время фруктов".

Однако эта корявость не была создана путем перемарывания, а возникла "легко". Уже в черновом варианте "Детства" - повести "Четыре эпохи развития" - стояло:

"Во время пирожнаго был позван Никита, и отданы приказания на счет собак, линейки для maman с девочьками и на счет верховых лошадей для нас, все с величайшей подробностью, называя каждую лошадь по имени" (1928-1958, 1: 124-125).

Дело в том, что в XIX в. "пирожное" значило также "десерт, сладкое, третье" (Чернышов, 9: 1214), и сдвига, заметного нам сегодня и предположительно заинтересовавшего Бабеля более полувека назад, в оригинале просто не было.

Впрочем, внимание Бабеля могло быть привлечено вообще не этой шероховатостью лексико-синтаксической сочетаемости, а смелым сопряжением "пирожного" с "лошадьми", которое и послужило тайным стимулом к контаминации (Бабелем) двух фрагментов "Детства". Предпосылки для такого монтажа содержатся в толстовском тексте: речь о лошадях заходит уже в первом отрывке - "во время пирожного", а во втором задается сравнение лошадей с едой - употреблением общего слова "готово". Бабель (бывший, кстати, заядлым лошадником и, возможно, потому связавший фразы, разделенные десятками страниц) лишь усиливает эффект, повышая насыщенность и краткость фразы, а значит, и смежность двух ее столь разнородных компонентов.

Делает он это вполне в духе эпохи и, в частности, великого поэта синтагматики - Пастернака (тоже, кстати, поклонника Толстого). Ср.:

Так приближается удар
За сладким, из-за ширмы лени [...]
              ("Июльская гроза", 1915; 1: 90)

Велось у всех, чтоб за обедом,
Хотя б на третье дождь был подан,
Меж тем как вихрь - велосипедом
Летал по комнатным комодам.
              ("Мефистофель", 1919; 1: 180)

Во втором примере налицо даже слово "подан" и некий метафорический велосипед - по-своему тоже немножко лошадь...

4. Без матки

От Толстого a la Бабель обратимся к самому Толстому. В том месте "Войны и мира", где Наполеон смотрит на Москву с Поклонной горы (III, 3, XIX), последовательно проведена метафора предвкушаемого овладения русской столицей как женщиной.

"Москва [...] расстилалась [...] с невиданными формами необыкновенной архитектуры [...Н]а дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон [...] видел трепетание жизни [...] и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела.

Всякий русский [...] чувствует, что она мать; всякий иностранец [...] и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города, и Наполеон чувствовал его. “Une ville occupee par l'ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur”, думал он [...О]н смотрел на лежавшую пред ним, еще невиданную им восточную красавицу [...] свершилось его давнишнее [...] желание [...] и уверенность обладания волновала и ужасала его.

[... К]ак и каждый француз, не могущий вообразить себе ничего чувствительного без воспоминания о ma chere, ma tendre, ma pauvre mere, он решил [...] на всех этих заведениях [...] написать [...]: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere" (1951-1953, 6: 332-334).

Москва предстает - впрямую и на уровне лексических коннотаций - в виде дышащего жизнью и играющего своими большими и красивыми формами женского тела, которое лежит перед Наполеоном, вызывая у него сильные чувства, желание, волнение, предвкушение и боязнь обладания. Это женственное тело воспринимается как женщина вообще, мать (со священной русской точки зрения), подлежащая обесчещению девушка (по-французски), восточная красавица (с романтико-экзотическими коннотациями "одалиски") и снова как мать (по-французски, в сентиментальном семейном ореоле, отчасти подрываемом, однако, бордельными обертонами слова maison).8

“Инцестуальному изнасилованию” Москвы Наполеоном не суждено, однако, совершиться - поскольку Москва покинута жителями, а в дальнейшем сгорает, вынуждая завоевателей ни с чем убираться во свояси. На тропологическом уровне это выражено развернутым сравнением, занимающим почти всю следующую главу.

"Москва [...] была пуста [...] как пуст бывает домирающий, обезматочивший улей. В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.

[В]ьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг живых ульев [...] Но в улье этом уже нет жизни [...] работ[а] сотов [...] не в том виде девственности, в котором она бывала прежде [... П]челы, ссохшиеся, короткие, вялые, как будто старые, медленно бродят [...] ничего не желая и потеряв сознание жизни" (335-337).

Здесь произведена полная конверсия (в смысле Риффатерра) парадигмы, заданной в предыдущей главе. Все живое оказывается мертвым, все молодое - старым, красивые формы - ссохшимися, а желание - отсутствующим. Особенно интересно, что вместо девушки, которой еще только предстоит потерять честь по воле завоевателя, здесь фигурирует образ девственности, каким-то образом уже не имеющей места. Но поразительнее всего метаморфоза, связывающая центральные тропы обеих глав.

В главе XX трижды проходит громоздкое "обезматочивший", но ни разу не появляется более прямое "матка". Между тем, именно оно, но не в очевидном по контексту смысле "пчелиная матка", а в двух других, здесь переносных, подспудно играет главную роль. В просторечном употреблении "матка" значит "мать" (Чернышов, 6: 704) - та самая "мать, mere", символическое овладение которой волновало и ужасало Наполеона в предыдущей главе, а теперь оказывается невозможным ввиду “обезматоченности”. Отсутствие же "матки" еще в одном словарном значении, как "женского детородного органа", придает этой невозможности физиологическую - “бабелевскую” - осязаемость.9

Толстой идет, так сказать, на метафорическое удаление матки, лишь бы не позволить своему главному эпическому злодею-иностранцу овеществить по отношению к главному эпическому герою романа - русскому народу - самую популярную, но и самую сокровенную метафору русского языка. А заодно дает один из ранних образцов той “сексофобии”, которой чем дальше, тем больше будут пронизаны его последующие произведения.

Не слишком ли рискованны подобные “матерные” предположения о скрытой символике фрагмента? Знавшие Толстого свидетельствуют о его вкусе к мату (ср. хотя бы его знаменитое сокращение "е. б. ж." - "если будем живы"). Более того, мат есть и в тексте "Войны и мира". Так, своего рода сюжетной рифмой к рассмотренной выше “половой фрустрации” вождя победоносных французов является заключительная реплика Кутузова о французах побежденных:

" - А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им, м[ать] и[хъ] в г[узно], - вдруг сказал он [... и] галопом в первый раз за всю компанию поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ура [...] солдат" (IV, 4, VI; 1951-1953, 7: 194).

В подтверждение же интереса Толстого к скрытой обсценной игре с описаниями половых органов, можно привести ту главу "Анны Карениной", где ненадолго появляется отталкивающий двойник Вронского –

"иностранный принц", ищущий "русских удовольствий", чьи "суждения о русских женщинах, которых он желал изучать [...] заставляли Вронского краснеть от негодования"; "несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцовитый голландский огурец" (IV, 4; 1951-1953, 8: 377-376).

Со времен "мин хера канонира" Петра лексическая сочетаемость прилагательного "голландский" в качестве постоянного эпитета была в русском языке крайне ограничена. Как однажды сказал своему министру (внутренних дел, Л. А. Перовскому) император Николай (стремивийся "пращуру быть подобным" и сильно занимавший Толстого), "голландскими" в русском языке бывают только две вещи - "сыр" и "хер" (а "посол" бывает "государства Нидерландов") (Кинг 1888).

5. С душком

Вспоминая о Чехове, самые разные авторы отмечают его нелюбовь к высокопарным рассуждениям, каковые он умело приземлял. Мережковский:

"[М]не все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову, как учителю жизни [...] Говорю ему, бывало, о “слезинке замученного ребенка”, которой нельзя простить, а он [...] посмотрит на меня своими [...] немного холодными, “докторскими” глазами и промолвит:

- А кстати, голубчик [...]: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку - превосходно готовят - да не забудьте, что к ней большая водка нужна" ("Асфодели и ромашка"; 16: 40).

Горький - о провинциальных учителях, посещавших Чехова и пыжившихся показать свою образованность:

"Антон Павлович внимательно слушал нескладную речь; в его грустных глазах поблескивала улыбка, взрагивали морщинки на висках, и вот своим глубоким, мягким, точно матовым голосом он сам начинал говорить простые, ясные, близкие к жизни слова - слова, которые как-то сразу упрощали собеседника: он переставал стараться быть умником, от чего сразу становился и умнее, и интереснее...

Помню, - один учитель [...] угрюмо басом говорил:

- Из подобных впечатлений бытия на протяжении педагогического сезона образуется такой психологический конгломерат, который абсолютно подавляет всякую возможность объективного отношения к окружающемму миру [...] - А скажите, негромко и ласково спросил Чехов, - кто это в вашем уезде бьет ребят? ("А. П. Чехов"; Гитович 1986: 441).

Далее Горький приводит еще два аналогичных эпизода: один - с пышно одетыми дамами, притворяющимися, что их интересует политика, но с гораздо большей охотой и эрудицией откликающимися на вопрос Чехова, любят ли они мармелад; другой - с юным прокурором, жаждущим обсуждать "юридические проблемы" рассказа "Злоумышленник", но подлинный интерес к предмету обнаруживающим лишь при переводе разговора на темы фотографии. Подытоживая свое впечатление от прокурора, Чехов добаляет: "Прокуроры очень любят удить рыбу. Особенно - ершей!" (445).10

В области стиля отмеченное Горьким стремление Чехова "упрощать" выражалось в установке на краткость. Бунину Чехов говорил:

"Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? “Море было большое”. И только. По-моему, чудесно" (Бунин 1988: 156).

М. М. Ковалевскому, в ответ на его замечание, что

виденная ими в Риме "довольно пестрая процессия “выкуривания следов карнавала” [... “д]ля беллетриста [...] не лишен[а] некоторой прелести; хорошая тема для описания”", Чехов сказал: "“Нимало [...] Современный рассказчик принужден был бы удовольствоваться одной фразой: 'Тянулась глупая процессия'”" (М. М. Ковалевский, "Об А. П. Чехове"; Гитович 1986: 364).

А Станиславский вспоминает, как из "Трех сестер" был выброшен

"великолепный монолог [Андрея] страницы в две" о том, "что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека". "Вдруг мы получаем [из-за границы] записочку [...] что весь этот монолог надо [...] заменить [...] тремя словами: - Жена есть жена!" ("А. П. Чехов в Художественном театре"; Гитович 1986: 396).

Тактично, но без обиняков, рекомендовал Чехов краткость и собратьям по перу.

"Отлично он писал Горькому: “У вас слишком много определений... понятно, когда я пишу: “Человек сел на траву...” Наоборот, неудобочитаемо, если я пишу: “Высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжеватой бородкой сел на зеленую, еще не измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь...” (Бунин, с. 191).

Верность чеховской стилизации под Горького бросается в глаза - достаточно сравнить ее с первым абзацем приведенного выше фрагмента об учителях. Горький, конечно, чувствовал это, почему, наверно, и утрировал “вумность” речи учителя, который иначе выглядел бы пародией на него самого. Чувствовал, признавал ("О Чехове можно написать много, но необходимо писать о нем очень мелко и четко, чего я не умею"; 455), - и продолжал многословно восхвалять чеховский лаконизм.

Интереснее, впрочем, поймать на противоречии самого Чехова. В гл. 3 "Дамы с собачкой" (1899) Гуров, всерьез затосковавший по Анне Сергеевне, хочет высказать, но вынужден скрывать свои чувства.

"[П]риходилось говорить неопределенно о любви, о женщинах [...]
- Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!
Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:
- Дмитрий Дмитрич!
- Что?
- А давеча вы были правы: осетрина-то с душком! Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица!" (10: 137).

Гуров, лишь недавно с удовольствием вернувшийся к московским нравам ("Уже он мог съесть целую порцию селянки [!] на сковородке" [136] и справедливо отметить несвежесть осетрины), теперь - силой подлинной любви и с благословения автора - поднимается над ними. И однако “пошлая” реплика об осетрине с душком, подаваемая ему собеседником, - плоть от плоти собственных чеховских speech acts с применением селянки, мармелада и ершей.

Попытку связать эти ипостаси Чехова находим в воспоминаниях В. А. Поссе:

"Только любивший человек мог написать “Даму с собачкой” [...] Чехов сказал мне:
- [...] Не сразу, а постепенно постигаешь радость сближения с любимой женщиной. Это как с хорошим старым вином. Надо к нему привыкнуть, надо долго пить его, чтобы понять его прелесть.
Прекрасна, возвышенна мысль о любви, возрастающей с течением времени, но низменно сравнение женщины с вином [...] Смешение возвышенного с низменным - пошлость. Пошлость не была чужда Чехову [...] Если бы в душе Чехова не смешивалось иногда возвышенное с низменным, то он бы этого смешения, этой пошлости не мог бы замечать и в душах других, а замечал он хорошо" (1929; Гитович 1986: 458).

В пост-классицистской эстетике смешение возвышенного с низменным называется и оценивается иначе, но нерв чеховской амбивалентности нащупан мемуаристом точно.

Другой близкий знакомец Чехова, вспоминая о его любви к покупке домиков и земельных участков, писал:

"И когда я ему говорил, что он тоже свой крыжовник любит, то он смеялся и говорил: “Здесь же крыжовника нет, а миндаль, грецкий орех”. Но его привлекал, конечно, не крыжовник, а свой угол, сад. Он очень любил растения и цветы [...] И чудный сад [...] целиком дело его рук" (И. Н. Альтшуллер, "О Чехове"; Гитович 1986: 541).

Чехов - Гуров? Чехов - пошляк? Чехов - Чимша-Гималайский?

6. Пир духа

В пользу привычно иконописного Чехова противоречие разрешимо, повидимому, только в том смысле, что абстрактный разговор о любви, боге, вечности и т. п. по сути дела невозможен. Отсюда ирония рассказчика "Дамы с собачкой" по адресу как реплики чиновника, так и "неопределенных" выспренностей Гурова, и настойчивый акцент на "тайне" в последней главе рассказа. Отсюда и “винная” метафора любви и анти-панглоссовское возделывание своего сада.

Согласно Чехову, “духовка” возможна только в ироническом, негативном, апофатическом ключе, в сугубо “бездуховных”, материальных, часто кулинарных, формах и через них.11 Но тогда не случаен, может быть, “душок”, исходящий от осетрины, особенно в свете противоположения "селянки" речам Мережковского о Боге и о карамазовской "слезинке замученного ребенка" (и в свете “рыбных”/ “рыбацких” коннотаций Иисуса и его учеников и “хлебно-винных” - тела Христова). Кстати, одна из программных глав "Братьев Карамазовых" озаглавлена "Тлетворный дух" (II, 7, I) и посвящена проблеме "провонявшего", но не утратившего в глазах рассказчика своей святости, старца Зосимы (ср. еще соображения Рогожина в финале "Идиота" о том, что "душно и дух пойдет" от трупа Настасьи Филипповны). Приглушенная аллюзия на подобные хрестоматийные тексты была бы вполне в стиле Чехова.

Знакомый нам мотивный комплекс ДУХ-/ДЫХ- пунктиром проходит через все четыре главы "Дамы с собачкой".

"Говорили о том, как душно после жаркого дня" (гл. 1; 130); "В комнатах было душно, а на улицах вихрем носилась пыль"; "У нее в номере было душно, пахло духами"; "... было видно, что у нее нехорошо на душе"; "... на набережной не было ни души" (2; 130-132); "Дома в Москве [...] дышится мягко"; "Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание"; "... осетрина-то с душком" (3; 135-137); "... вот он идет на свидание и ни одна живая душа не знает об этом" (4; 141).

Хотя в отличие от знаменитого бунинского рассказа, “дыхательный” мотив здесь не вынесен в заголовок, он тонко вторит ходу сюжета: “духота” и “духи” постепенно сменяются “дыханием” и “живой душой” (последней - в характерном модусе отрицания). Осетринный “душок” служит в этой композиции низшей точкой, предшествующей скромному финальному подъему. Подобная ажурная работа с “духовкой”, впрочем, не удивительна у создателя героини по прозвищу Душечка, чьей "душой" так восхищался Толстой, а важнейшими атрибутами были "полные розовые щеки" и "полные здоровые плечи" ("Душечка", 1899; 10: 103).

"Еще учил он, чтобы писатель оставался равнодушен [...] Нужно стоять вне этих вещей [реалий] и хотя знать их хорошо, до мелочи, но глядеть на них как бы с презрением, сверху вниз. И выйдет верно" (А. И. Куприн, "Памяти Чехова"; Гитович 1986: 531).

Чеховскую “теологию повседневности” ценил Пастернак, причем поздний, “духовный”, периода работы над "Доктором Живаго":

"Показывая на томики собрания сочинений Чехова [... Пастернак] оговорился [...] что все свое богословие он вычитал у Чехова" (Е. Пастернак 1989: 588).

Полюбивший “прятки в неизвестности”, от имени своего alter ego он писал:

"“[Я] теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им до таких нескромностей [...] Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями [...], и теперь эта частность оказывается общим делом [...] наливаясь все большею сладостью и смыслом" ("Доктор Живаго", IX, 7; 3: 283).12

Так сказать, за сладким, во время пирожного...

Кстати, что касается Толстого и Бабеля, представленных выше достаточно профанными текстами, первый в удостоверениях духовности, пожалуй, не нуждается, а второй был отнюдь не столь безбожен, как может показаться. Продолжим цитату из воспоминаний Мунблита:

"... Пусть [...] перед вами всегда сияют золотые пушкинские слова: “Точность и краткость - вот первые достоинства прозы”". Бабель помолчал и вдруг, улыбнувшись [...] предложил:

- Хотите, я вам расскажу про старого-старого еврея, который разговаривал с богом? [...]

Байки были явно рассчитаны на то, чтобы дать аудитории отдохнуть от непривычных для нее, да и для самого Бабеля, отвлеченных рассуждений" (92).

Оставив непривычность для Бабеля теософских рассуждений на совести мемуариста (возможно, осторожничающего), закончим беседой на те же темы между Толстым и Чеховым:

Если правда, что Чехов с Толстым говорили впервые в пруду
[...] "Ваш рассказ" - и нырок - "про жену и другой,
Про собаку" - нырок - "хороши, а досадно чуть-чуть,
Что нет общей идеи..." - "Простите, вам слепень на грудь
Собирается сесть..." и так далее. Мир мелочей,
Перетянутых в талии платьев, палящих лучей,
Золотых головастиков... Бог, разговором задет,
Не уверен, есть общая мысль у него или нет?
               (А. Кушнер, "Если правда..."; "Синтаксис" 27 [1990]: 185)

Действительно, при первой встрече, в Ясной Поляне в начале августа 1895 г., хозяин сразу повел гостя купаться (Лакшин 1975: 47-48). Документальных свидетельств о содержании их разговора (и реакциях Бога) нет, но характер разногласий, как известно, был именно таков.

"[Чехов], как Пушкин, двинул вперед форму [...] Содержания же, как у Пушкина, нет" (Толстой 1928-1958, 54: 191).

А главное, кушнеровский Чехов верен себе и на "общую идею" отвечает "слепнем", как если бы перед ним был не великий Учитель, а один из занудных сельских учителей.

Уклонимся и мы от вопроса об общей идее перечитывания чужих слов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.... Da mahl ich in die Wetter hin/ O, Madchen, deine Zuge", букв. "... тогда я вписываю в бурю/погоду... твои черты"

2."“И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену”, Быт., 2: 21" (Пастернак, 1: 685).

3.За это и ряд других наблюдений, а также консультации по древнееврейскому языку я признателен А. А Архипову.

4.Сказанным никак не исчерпывается интертекстуальная подоплека "Как у них". Так, ждет разгадки "люцерна", играющая “световыми” и “люциферовскими” обертонами, а также перекличкой с толстовским "Люцерном", который занимал юного Пастернака, говорившего Вильмонту:

"Может, нам всем надо завидовать Толстому, который, отбросив всякую повествовательную изобразительность (хотя бы в “Люцерне”), просто выносит свои приговоры... Почему я не пишу “Люцерна”?" (Вильмонт: 87).

Две последние - резюмирующие "приговор" - страницы "Люцерна" пестрят словами "дух", "душа", божественными, растительными и метапоэтическими мотивами (Толстой, 3: 27-28).

Кстати, упоминание о "высотах", мимо которых проносится "смех люцерны", может усиливать сардонический характер этого (“люциферовского”?) смеха коннотациями "высот" как мест языческого служения, подлежащих разрушению во имя подлинного еврейского Бога (Симфония: 147-48).

5.Ср. гротескное использование отсылки к 3: 18 в бабелевской "Вдове" (1923) - в словах Левки, соблазняющего подругу умирающего рядом командира: "... Саш, как перед богом, все одно в грехах, как репьях... Поддайся, Саш..." (Бабель 2: 106).

6."“Im Anfang war die Nachtigall...”" (1831); рус. пер. В. Левика см. Гейне 1950: 154-155. Послужившее источником загадочного мандельштамовского образа "Бог-Нахтигаль" в его "К немецкой речи" (1932), это стихотворение было введено в русский литературоведческий обиход О. Роненом (1990), отметившим гейневский коллаж Бога/ Слова/ Христа из Евангелия от Иоанна с пернатым символом любовной лирики из репертуара европейской поэзии - соловьем, "особенно убедительный при переносе на русскую почву, благодаря фонетическому сходству “соловья” со “словом”" (1990: 1645)Одним из свидетельств близости Гейне Пастернаку является "Апеллесова черта" (1915).

7.Полощущаяся на ветру “занавесь, занавеска, гардина, маркиза, ландкарта и т. п.” - инвариантный мотив в поэзии Пастернака. В Ветхом Завете “завеса” - важнейший атрибут скинии, а ее небесным соответствием в постбиблейской еврейской мистике является занавес (pargod), на котором выткан весь мир и за которым скрывается "шехина", букв. "сидящая, присутствующая" божественная сущность (см. Архипов, 1994). В Новом Завете завеса раздирается надвое в момент испускания духа распятым Христом (Лк., 23: 45), что нашло отражение в "Стихотворениях Юрия Живаго": Завтра упадет завеса в храме... ("Магдалина, II"; 3: 538).

8.Об архаических метафорах города как женщины и овладения городом как бракосочетания или изнасилования см. Иванов 1986: 15, Топоров 1987: 121-132 ("Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте"). Топоров приводит в сноске и рассматриваемый здесь фрагмент из "Войны и мира" (127).

9.Мифологизация в архаических текстах мотивов “матери”, “матки” и всего круга половой метафорики, используемой в трактовке “взятия” города, подробно рассматривается Топоровым, но новаторская разработка этого топоса Толстым, нашедшим в “обезматоченности” возможность лишить “насильника-завоевателя” его приза, не попадает в поле его внимания.

Согласно Топорову, архаическое приравнивание города женщине имеет своим продолжением мотивы “огороженности” и “четырехугольности”, типичные для города и проецируемые на женщину - в виде "четырехчленности женской жертвы, соотносимой с аналогичным образом устроенным алтарем" (131; алтарь - еще один символический образ города, женщины и бракосочетания). В связи с этим обращает внимание мифологическая корректность, будь то сознательная или бессознательная, толстовского хода от города-девы к улью, имевшему вид ящика или выдолбленной колоды. О "четырехугольном и круговом" типах организации архаических городов см. Иванов 1986: 9.

Дополнительный эффект во всю эту игру с “(пчелиной) маткой” вносит тот факт, что пчела была (наряду с орлом и буквой N) хорошо известной эмблемой Наполеона.

10. Это обобщение сделано настолько безосновательным образом, что наводит на мысль о каком-то скрытом подтексте, скажем, о неправедно приговоренном Осетром Ерше Ершовиче. Однако для Чехова характерны подобные нарочито абсурдные "сверхобобщения" (Берковский 1969: 54) о "сверхзнакомом мире".

11.Согласно Берковскому, тема “души, духовной работы” одна из сквозных у Чехова, но “душа” "теплится" (150) в “низких”, “бытовых формах” жизни, и "лирическое и прекрасное возможны только в чуть-чуть скептических, даже двусмысленных формах" (99).

12.Об интересе Пастернака к Чехову пишет Вильмонт (117-34), приписывая заслугу его пробуждения себе.

ЛИТЕРАТУРА

Архипов, А. 1994. Следы еврейской книги Еноха а "Повести временных лет" (рукопись).

Берковский, Н. Я. 1969. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии// Н. Я. Берковский. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство. С. 48-182.

Бунин, И. А. 1988. Собрание сочинений в шести томах. Т. 6. М.: Художественная литература.

Вильмонт, Н. 1989. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М.: Советский писатель.

Гейне, Генрих. 1950. Избранные произведения. М.: Художественная литература.

Гете, Иоганн Вольфганг. 1969а. Фауст. Пер. Б. Пастернак. М.: Художественная литература.

Гёте, Иоганн Вольфганг. 1969б. Из моей жизни. Поэзия и правда. Пер. Н. Ман. М.: Художественная литература.

Гинзбург, Лидия. 1989. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель.

Гитович, Н. И. сост. 1986. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература.

Жолковский, А. К. 1976. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака// Boris Pasternak. Essays. Ed. N A. Nilsson. Stockholm: Almqvist & Wicksell. P. 67-84.

Иванов, Вяч. Вс. 1986. К семиотическому изучению культурной истории большого города// "Труды по знаковым системам" 19: 7-24.

Кинг, Л. И. 1888. Рассказы об императоре Николае Павловиче// "Исторический вестник", ноябрь.

Лакшин, В. 1975. Толстой и Чехов. М.: Советский писатель.

Мережковский, Д. С. 1914. Полное собрание сочинений в 24-х томах. М.: Т-во И. Д. Сытина.

Мунблит, Г. 1989. Из воспоминаний// Воспоминания о Бабеле. Сост. А. Н. Пирожкова и Н. Н. Юргенева. М.: Книжная палата. С. 79-93.

Пастернак, Борис. 1989-1991. Собрание сочинений в пяти томах. Сост. и комм. Е. В. Пастернак и К. М. Поливанов. М.: Художественная литература.

Пастернак, Борис. 1990. Борис Пастернак об искусстве. “Охранная грамота” и заметки о художественном творчестве. Сост. и комм. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Пастернак, Е. 1989. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Советский писатель.

Ронен 1990 - Omry Ronen. Osip Mandelshtam (1891-1938)// European Writers: The Twentieth Century. Ed. George Stade. Vol. 10. New York: Charles Scribner's Sons. P. 1619-1649.

Симфония. 1970 [1925]. Симфония или Алфавитный Указатель к Священному Писанию. 2-е изд. Корнталь: Свет на Востоке.

Тименчик, Р. 1994. Расписанье и Писанье// Themes and Variations. In Honor of Lazar Fleishman. Eds. K. Polivanov, I. Shevelenko, A. Ustinov. Stanford UP. C. 70.

Толстой, Л. Н. 1928-1958. Полное собрание сочинений в 90 томах. М.: Государственное изательство.

Толстой, Л. Н. 1951-1953. Собрание сочинений в 14 томах. М.: Художественная литература.

Топоров, В. Н. 1987. Заметки по реконструкции текстов// Исследования по структуре текста. Ред. Т. В. Цивьян. М.: Наука. С. 99-132.

Учение 1993 - Учение. Пятикнижие Моисеево (От Бытия до Откровения). Пер. и комм. И. Ш. Шифман. М.: Республика.

Флейшман 1990 - Boris Pasternak. The Poet and His Politics. Cambridge, Mass. and London, England.

Чернышов, В. И. сост. 1948-1965. Словарь современного русского литературного языка в 17-ти томах. М.: АН СССР.

Чехов, А. П. 1974-1983. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах// М.: Наука.