Профессор Александр Жолковский, приехавший из США в Москву на "банные чтения", - один из несомненных авторитетов в литературоведческом мире. Те из его книг, которые вышли в России ("Блуждающие сны", "Работы по поэтике выразительности", "Бабель", "Инвенции"), четко разделяют читателей на два лагеря: принимающих "поэтику" Жолковского радикалов и ужасающихся свободолюбию изложения консерваторов. И новая книга мэтра "Михаил Зощенко - поэтика недоверия" сразу вызвала споры.
Жолковский доверяет миру и доверяет тексту, с которым работает, не желая искать в нем (в них) запредельных философских глубин. Как помнят читатели его прозы, профессор 3. (Zholkovsky) до такой степени "человек", что любит даже ездить на велосипеде.

—Отвечая на вопросы, заданные вам после доклада, вы отмежевались от возможности какой-либо философской интерпретации текстов. Вот и сейчас у вас проскользнула мысль, что работать следует внутри текста. Что вы имеете в виду под философской интерпретацией ?
—Есть такое мерзкое слово "шестидесятник", и я в общем-то принадлежу к этому поколению, совершенно философски неподготовленному. И сколько бы я там лишних  книжек по философии  ("лишних" — это инвариант Зощенко: все должно быть ровно и упорядоченно, но бывает "лишний цветок на клумбе") ни прочитал, это не то, что входит в мой основной интеллектуальный фонд. Структурализм нефилософичен — в отличие от постструктурализма. У Зощенко возникают экзистенциальные вопросы, его явно интересуют Фрейд, Юнг, но это еще не философия, Это, скажем, психоанализ, что-то "около". Дальше есть философия: Зощенко, по-видимому, читал Шопенгауэра, и соответственно подготовленный литературовед может далее подключить Сартра, Кьеркегора и так далее, недаром речь уже идет у меня об экзистенциализме Зощенко. И можно было бы теперь, когда сформулированы любимые темы Зощенко, пойти во все эти стороны. Но это не относится к сфере моей компетенции: это мой недостаток, мой интеллектуальный пробел в образовании. И в то же время я продолжаю настаивать: это законное измерение литературоведения, желающего не уходить в философию, а держаться текстов, никогда не выпускать текстов из рук. И не каких-то отдельных текстов: философы, говоря о литературе, тоже хватают текст, находят какую-то фразу и начинают постепенно разматывать ее философские глубины. Но чего они не делают: взявшись за этот текст, они не находят всех его инвариантных синонимов у этого автора и не занимаются ими как таковыми. В тексте появляются очень быстро Платон, Кьеркегор и кто угодно, но автор, как правило, исчезает. Выражаясь словами Ипполита Матвеевича Воробьянинова, к науке, которую я в настоящий момент представляю, это не имеет отношения.

—Вы известны и как писатель, хотя книгу "НРЗБ", вышедшую в Москве, невозможно достать в Петербурге. Как соотносится ваша писательская деятельность и литературоведческая?
—Это книжка рассказов: квазинабоковских, квазиборхесовских, квазиметалитературных. Нрзб. — это, как известно, текстологический термин, обозначающий фрагмент в рукописях Пушкина, который невозможно прочесть. Книга была продуктом такого момента в моей жизни, когда мне надоела эмиграция. Я эмигрировал в 79-м году, думая, что уже никогда не увижу Россию. Когда в 82-м году умер Брежнев и ко мне подошел какой-то корреспондент в Итаке, где я преподавал в Корнелльском университете (в котором, кстати, когда-то преподавал Набоков), и сказал, что "вот сейчас умер Брежнев, и все начнется". Я сказал: "Ничего не начнется, я никогда не увижу Россию". Я был гораздо наивнее, чем Амальрик, который предсказал с ошибкой в один год, что Россия не доживет до 84-го года. Я заблуждался, думая, что это вечная стена. Где-то в 85—86-м году у меня начался откат: я уже акклиматизировался, получил должность профессора, вышла книжка на английском, американская жизнь стала нормальной, начала тяготить и возникла ностальгическая потребность в русском языке. Я, кстати, думаю, что есть такой особый ностальгический элемент в эмигрантской литературе: желание вернуть себе утраченный мир и язык во всех деталях. Известно, что Набоков задавал своим американским студентам на экзамене вопросы типа: "Опишите содержимое сумочки Анны Карениной, когда она бросилась под поезд". Если студент не знал всего, что было в сумочке, - уже не пятерка, уже не "А". Думаю, и у меня возникло что-то такое, А когда я написал эти рассказы, то Россия как раз открылась, я стал ездить, нашелся издатель и книжку напечатал.
Как литературовед, я знаю, что такое структура, завязка, развязка, совмещение, контраст — все это очень сознательно применено, наделаны всякие там центоны и так далее. Но самое интересное для меня, оказалось, насколько даже такой сознательный и теоретический "писатель", как я, — насколько он все равно не знает, что пишет. Ясно, что писательских данных у меня меньше, чем литературоведческих. Вот интересный случай: в книжке есть рассказ "Бранденбургский концерт № 6", построенный на контрасте: с одной стороны, что-то такое высокое, какие-то музыканты играют Баха, а с другой стороны, у одного из них прямо на сцене начинает чесаться лобок. Я долго думал, как назвать рассказ. Лобковая вошь по латыни Phtirius pubis.  Значит,  "Phtirius pubis"? Или, может быть, так: "Бранденбургский концерт (Phtirius pubis)"? Долго я все это примеривал, но в конце концов назвал "Бранденбургский концерт № 6": вижу, что село, что хорошо. Проходит неделя, две, и тут я, литературовед, читаю свое заглавие и вдруг понимаю, почему оно такое. Причем я не восстанавливаю ход своего поиска, ибо его не было (если бы он был, я бы его знал), - я анализирую совершенно вчуже, как если бы имел дело с другим автором, в голову к которому я никогда залезть не могу. И я вижу, что скрещены два названия: "Палата № 6", где описывается общество довольно-таки сумасшедшее, и "Крейцерова соната", посвященная сексуальным проблемам. Соната-палата... Мы все из Мандельштама прекрасно знаем, как все эти парономазии работают, как все это склеивается, и вот оказывается, что я как бы носитель этой грамматики. Но пока я пишу, я этого не знаю.

—Что вы думаете о границах литературы?
—Ничего не думаю.

— Возможна ли сейчас актуальная литература?
— Я не думаю, что литература умерла. Я думаю, что живопись, может быть, умерла. Раз, по Дюшану, живопись стала "неретинальная", "несетчаточная" - то вот тогда, собственно, она и умерла.

—Вы не согласны с Дмитрием Александровичем Приговым, который считает, что традиционная литература — это художественный промысел?
—Согласно Дмитрию Александровичу, дураки делают промысел — пишут по-прежнему ямбом. А умные делают какие-то жесты, актуальные повороты, литературные проекты. Пригов работает стратегиями, но на словесном материале. Я как раз вчера с ним об этом говорил: "Дмитрий Александрович, мы помним ваши хорошие стихи, а плохих стихов мы все равно не помним". — "Да, да, но с моей позиции это не важно. Это создания литературных структур, миров..." — "Но мы-то помним наизусть только хорошие стихи. Текстуальность никуда не делась". Я думаю, что все-таки опять наступит такой момент когда радикальный, условно говоря, пародийный этап будет пройден. "Село Степанчиково", которое я обожаю, кончится, и начнется "Преступление и наказание". Будет написана какая-то великая литература, которая учтет этот поворотный релятивизирующий, "приговский" ход, но будет вполне "нормальной" литературой.

—Как вы относитесь к тому, что вас называют провокатором в литературоведении?
Я не думаю, что это очень умно. Я не задаюсь целью провоцировать - я задаюсь целью узнать, "чего у него внутри", как говорил Остап Бендер. Но я настаиваю на свободе операций по узнаванию, что там внутри, вместо следования принятым литературоведческим благопристойностям В этом мне помогает полная экономическая независимость от здешнего устройства. Мне не здесь платят.